el manuscrito encontrado en zarazwela

Como en el caso de otros cineastas amateurs la obra de Díaz-Noriega  resulta prácticamente desconocida. El circuito de festivales de cine en formatos subestándar hace tiempo que desapareció y, para colmo, "JEDN" actuaba desde la perifería de La Coruña, en tanto que núcleo de creadores aficionados se encontraba en Cataluña. A pesar de eso, su cortometraje El cine amater (Filmlet con cuplet), remake en 16mm de 1965 de la película homónima realizada en 8mm en 1961, obtuvo dos decenas de galardones y le proporcionó notoriedad. En ella se dan tres de las características esenciales de su obra: la autorreferencialidad a la materialidad del cine, la concepción mélièsiana del espectáculo, por modesto que sea, y el humor. La ironía —por veces sarcástica— es consustancial con su personalidad y le lleva a realizar, como colofón a alguna ficción en 8mm estrictamente bélica  durante la Guerra Civil, Banderas victoriosas (1939). Se trata de un ejercicio suicida, puesto que satiriza abiertamente el primer desfile de la Victoria celebrado en Madrid a mayor gloria del Caudillo.

El mismo Franco protagoniza—después de muerto, como el Cid— El manuscrito encontrado en Zarazwuela / Nos-fera-a-touts la pugnete (1978), reciclaje mediante la manipulación de la banda de sonido de una copia en súper-8 de Nosferatu (Nosferatu, F. W. Murnau, 1922).

El príncipe Jonathan-Carolus debe abandonar a su esposa Nina Democracia, para ir al encuentro, en el castillo de Meirás e Non Tornarás, del valido del Gran Ducado de Franconia, Dráculas Navarro. Cuando el príncipe toma un libro de mesilla, Díaz-Noriega traduce gentilmente el título "Principios Fundamentales del Aquietamiento Nacional". Los aspectos satíricos quedan reforzados no sólo por la incorporación de toda clase de referencias a la actualidad, sino por el conocimiento previo que se supone al público cinéfilo de la obra de Murnau.

La voz en off interpreta los intertítulos —supuestamente escritos en clave— y apoya la narración en ciertos pasajes con modos jocosamente arcaizantes. Fragmentos wagnerianos, coros de zarzuela e himnos falangistas sirven de contrapunto irónico al argumento, aún más cuando el conde es incapaz de permanecer cara al sol.

El nombramiento de Adolfo El Suave como solución salomónica se presenta sobre unos planos de un documental en color al son del “Habla, pueblo, habla”, la sintonía institucional que invitaba a los ciudadanos a participar en el referéndum sobre la reforma política. Burla burlando, en setenta minutos Díaz Noriega repasa dos años cruciales en la historia de España —de 1974 a 1976— buscando paralelismos entre la peste y el espíritu del 12 de febrero o la planta carnívora del profesor Van Helsing y la entonces celebérrima “trampa saducea” intuida por Torcuato Fernández Miranda.

Las manipulaciones de material clásico en súper-8 no se agotan con esta versión de la película de Murnau. "JEDN" canibalizó también Blood and Sand (Sangre y arena, Fred Niblo, 1922) —"nueva versión musical hablada en andaluz con subtítulos en inglés", a la que por mor de su carácter de españolada incorpora fragmentos de la Carmen de Bizet y la sintonía de Curro Jiménez— y Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927), en la que, al hilo del argumento original, se plantean de modo desenfadado las nuevas relaciones entre el capital y el trabajo en la España post-sindicato vertical.

humor del 27

Humor del 27, como si del calibre de un obús se tratara. Humor que hizo ¡pum! en el periodo de entreguerras, cuando vanguardia era término polivalente, que lo mismo servía para un roto castrense que para un descosido artístico.

Humor del 27 destilado en una revista del 41: La Codorniz. Por allí anduvieron Wenceslao Fernández-Flórez, Enrique Hereros, Edgar Neville, Jacinto Miquelarena, Alvarito de Laiglesia… Pero a nadie se le ocultaba que la medular, como dicen los gacetilleros del balompié, estaba conformada por Miguel Mihura y Tono, mano a mano.

Ahora, Diminuta Editorial, documenta su encuentro gráfico en Tono / Mihura: Humor del 27.

Si abrimos el libro por una parte descubrimos la obra como dibujante de Mihura. Ya habíamos tenido oportunidad de acercarnos a ella en el volumen de Prosa y Obra Gráfica que editó en 2004 Cátedra con motivo de su centenario, pero aquí aparece exenta, limpia de adherencias literarias, en lo que de torpe o amanerado pueda haber en esas primeras viñetas que aparecieron en las páginas de Muchas Gracias en 1924 y en el salto colosal que se produce en Gutiérrez a partir de 1927, cuando no sólo abandona las influencias k-hitescas en sus monos, sino que los pies empiezan a transitar por la senda de lo inverosímil.

Las andanzas del “Perro Trespelos” presentadas en la revista infantil El perro, el ratón y el gato, dirigida por Antoniorrobles, nos sitúan ya en un mundo tan surreal como pueril –tomada esta palabra en su acepción más noble, sin connotación despectiva alguna- a caballo entre el universo onírico de la Krazy Kat de George Herriman y lo que cuatro décadas después propugnará Javier Mariscal con sus Garriris.

Pero si entramos al libro por la otra puerta, nos encontraremos con la obra gráfica de Tono, antologada tantas veces por él mismo o por sus allegados: 100 Tonerías, Automentirobiografía, Con la lengua fuera, Antología 1927-1977… Su estilo atemporal le permitió reciclar viñetas o pies sin apenas cambios durante cinco décadas. La oportuna ordenación del material nos permite asistir a la evolución desde el art déco de sus portadas para Nuevo Mundo al depurado estilo geométrico que ya impera en sus colaboraciones en Buen Humor, la revista dirigida por Sileno en la que se encontraron los miembros del grupo que en 1927 -fecha capital en la historia del precodornicismo- fundaron Gurtiérrez.

Antes de reunirse en el San Sebastián de la retaguardia con Mihura y alumbrar ese ente bicéfalo y cuadrumano apodado capicúamente Tomi-Mito, Tono pasa por un periodo escultórico-decorativo en el que confecciona animales a partir de piezas únicas de latón o chapa. La versión infantil de estos trabajos tridimensionales se conoció en España como “El Arca de Noé” y fue harto popular entre la chiquillería cuyos padres compraban el semanario Crónica. También este paréntesis queda debidamente documentado en esta edición.

En el centro, como esas figuras de la baraja francesa aquejadas de simetría diagonal, Tono y Mihura, Mihura y Tono, se dan la mano en La Codorniz con un estilo tan idéntico que ya es único. Mihura abandona el dibujo cuando deja la dirección de la revista en 1944. Tono sigue dibujando y escribiendo hasta el fin de su vida. Algunas viñetas extraídas de su Automentirobiografía documentan esta evolución.

La reproducción en blanco y negro, en especial en las portadas de Nuevo Mundo o en las viñetas de Gutiérrez, resulta particularmente dolorosa, aunque esta carencia queda compensada por el precio del libro, que, suponemos, se hubiera visto notablemente incrementado de recurrir al color. Dicho esto, la calidad de las reproducciones es excelente y sólo flojea cuando, como en el caso del diario Unidad, los ejemplares conservados no permiten mayores florituras.

La edición está al cuidado de Jaume Capdevila, que realiza los estudios biográficos de los dos antologados, merced a una concienzuda labor de destilación de las fuentes bibliográficas disponibles al tiempo que repasa la trayectoria de dos técnicas de dibujo que se fraguaron en la mímesis de los maestros de su tiempo para confluir en un estilo único y confundible durante la Guerra Civil. Además de su labor como humorista gráfico con el nombre de “Kap”, Capdevila ha profundizado en la historia de este menester en España. En esta faceta queremos destacar la coordinación de sendas monografías dedicadas a las más importantes publicaciones satíricas editadas en Cataluña a caballo de los siglos XIX y XX: Cu-Cut y L’Esquella de la Torratxa.

El epílogo de Forges es una página de sentido homenaje de uno de los maestros del boom de los 70 a quienes configuraron el humor español del siglo XX. Asomarse a él en el XXI supone un ejercicio sin duda beneficioso para el lector intrépido, que verá cómo aquella parte de su cerebro consagrada al humor se le pone saludable y robusta cual ama de cría pasiega.

Jaume Capdevila (ed.):

Tono / Mihura: Humor del 27

Diminuta Editorial, Barcelona, 2016.

ISBN: 978-84-942399-8-4

Edición bilingüe catalán / español. 224 págs.

tono en el gorrión

Entre 1958 y 1960 buena parte de la producción literaria de Tono es reeditada por Germán Plaza en la colección de libros de humor "El Gorrión". Las portadas, como las del resto de la colección, son obra del dibujante e historietista barcelonés Pedro García Lorente.

 Los caballeros las prefieren castañas, colección "El Gorrión", núm. 3, 1958.

 

Cuando yo me llamaba Harry, colección "El Gorrión", núm. 7, 1958.

Romeo y Julita, colección "El Gorrión", núm. 15, 1958.

 Con la lengua fuera, colección "El Gorrión", núm. 31, 1958.

 

 Conchito o Memorias de un niño tonto, colección "El Gorrión", núm. 37, 1959.

 Sobre la vida esa, colección "El Gorrión", núm. 45, 1959.

 Tiíta Rufa, colección "El Gorrión", núm. 64, 1959.

 Francisca alegre y olé, colección "El Gorrión", núm. 70, 1960.

tonerías bélicas

Unidad era un periódico falangista editado en San Sebastián con muy poco sitio para el humor. Mientras Tono trabajaba como maquetador en Vértice y como dibujante y articulista en La Ametralladora, aún encuentra tiempo para colar en la última página alguna "Tonería". Ésta es la del 7 de septiembre de 1938...

el canibalismo como clave de interpretación de la transición

Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957) es una coproducción que se rodaba en localizaciones naturales en Egipto cuando estalló el conflicto de Suez, al decidir este país nacionalizar el canal en octubre de 1956 y aliarse militarmente para impedirlo Gran Bretaña, Francia e Israel. Aunque en la versión española no aparece acreditada, en las filmografías italianas figura también la participación de la casa egipcia Studio Galal en la producción, en un tipo de maniobra en la que el productor español, Benito Perojo, se movía como pez en el agua a fin de sacar el máximo beneficio de los acuerdos bilaterales de coproducción. Sin embargo, una vez rodadas las escenas en los estudios italianos y los exteriores indispensables en Egipto, la filmación se retomó en los estudios madrileños CEA a fin de poder recomponer el puzle. 

Como hay cuatro directores acreditados —además de Ricardo Muñoz Suay, que figura como "director adjunto" en la copia española— es difícil saber qué hizo cada cual. El propio Klimovsky no recordaba si no que la película se interrumpió y que hubo que filmar parte del metraje un año después. Y Mariano Ozores que tuvo que escribir que José Sepúlveda soltaba un halcón por la ventana con mirada aviesa, porque Alessandrini o Vernuccio se habrían negado a rodar nada que no les hubieran dado por escrito. Un rodaje de lo más complicado para una historia complicada, sí, pero en absoluto sofisticada.

 

El argumento cae de lleno en el género de aventuras orientales en color que habían popularizado las películas de Maria Montez para la Universal, espectáculos llenos de colorido e imprecisiones históricas. El argumento cuenta el levantamiento de Said (Ricardo Montalbán) contra Ibrahim (Gino Cervi), que ha asesinado a su padre, el sultán, para convertirse en un tirano. Ibrahim está secundado por el malvado Kamal (José Guardiola), que pretende casarse con la princesa Amina (Carmen Sevilla). Pero Said se ha enamorado de ella, creyéndola una bailarina que viajaba en una caravana. Said roba la cimitarra de oro, que es símbolo del poder, y jura matar con ella al padre de su amada.

La bella Carmen Sevilla y el fornido Ricardo Montalbán —que se pasa buena parte de la película con el torso desnudo— mantienen largas y castas conversaciones que alternan con las muestras de maldad del villano interpretado por José Guardiola y las cabalgadas en Cinemascope y casi tantos sistemas de color —Ferraniacolor, Eastmancolor y Gevacolor— como directores.

En los turbulentos años de la Transición española, El asalto al castillo de la Moncloa (Francisco Lara Polop, 1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto. La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos simplemente jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. José Luis Coll asume la función de narrador de largo aliento, una especie de explicador que se responsabiliza de la continuidad —“¡Los jubilados! ¡Una auténtica revolución para los padres de la Patria! Doscientos por cien del salario como pensión y vacaciones en Canarias y las Bahamas con excursiones facultativas a Las Vegas y Tailandia para recibir masajes y menos-ajes”—, en tanto que Luis Sánchez Polack “Tip” parece más propenso a las ocurrencias del momento —“El señor Pérez de Tudela intenta escalar pero le dan por detrás”— cuando un árabe trepa a una palmera y es alcanzado por un alfanje.

 

A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Díaz de Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:

—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú.  ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas…

Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”… — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, colaborador de Paco Lara Polop en la Escuela Oficial de Cinematografía y decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quién sacara provecho de ello es otra cosa.

El magisterio de Tono y Mihura sigue quedando patente en un par de momentos tomados de Un bigote para dos, como cuando uno de los personajes cuenta los pasos que va dando, en la escena en la que la amante de Felipe (Franca Bettoia) resulta mortalmente herida, “pero poco”, o en el momento en que Felipe alza un dedo admonitorio ante los viejos nacionalistas y exclama:

—¡Mirad qué dedo me ha salido aquí!

No obstante, el recurso más habitual es el del juego con anacronismos que buscan la complicidad del público. En los planos de situación del zoco, el ambiente sonoro se da mediante la inserción de la megafonía de Galerías Preciados en plena campaña del “Día del Padre”. Son juegos en los que entonces funcionaba el desplazamiento de sentido inmediato y hoy en día genera un doble estrato de significación en el que a la identificación se suma una segunda capa de nostalgia.

“La internacional”, y otros temas musicales empleados como contrapunto de la imagen, completan la distorsión de la banda sonora, junto con algunas sirenas de antidisturbios y disparos extemporáneos en las escenas de las razzias a las que da lugar la propaganda electoral centrista. Los distintos pueblos del Estado preautonómico se identifican en la carga final con temas musicales tan tradicionales como una jota o el “Asturias, patria querida”.

Más interesantes resultan los leves ajustes de montaje efectuados en este tramo, buscando desplegar un mínimo de recursos cinematográficos. El plano de un hombre lanzando un garfio para trepar por la muralla se repite varias veces a fin de acumular tropecientos intentos infructuosos que puntúan el asalto. La escena final de la multitud aclamando a Ricardo Montalbán se dobla con vivas al adalid socialista y a la semana laboral de veinte horas. Una cartela: “Algún tiempo después…”. El mismo plano, doblado ahora con las reclamaciones del pueblo al otrora aclamado líder:

—¡Va a trabajar tu tía! ¡¿Qué pasa con el Pacto Donald?! ¡Menos pacto y más merluza!

Lo chocante es que, una vez planteado el juego, en ocasiones la sátira funciona sin necesidad de alterar los rimbombantes parlamentos, que en su versión original española habían sido concebidos por la improbable pareja formada por Alfonso Paso y Mariano Ozores. Éste último habría realizado diversos doblajes humorísticos amateurs en compañía de sus hermanos Peliche y Antonio, como ya hemos relatado alguna vez.

En el suelto periodístico (ABC, 11 de abril de 1978) en que se daba cuenta de la querella que Carmen Sevilla había interpuesto contra el productor y de que había escrito al ministro de Cultura, Pío Cabanillas, para que tomara cartas en el asunto, se dice que los Ozores habían realizado esta misma operación con La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951).

un adulterio decente, según gil

Un adulterio decente (Rafael Gil, 1969)

Jardiel pergeñó el primer acto de Un adulterio decente en el barco que lo traía de vuelta a Europa después de haber rodado Angelina o el honor de un brigadier en los platós de la Fox. Se titulaba entonces El pulso, la respiración y la temperatura y la comedia debía estar lista para su estreno el Sábado de Gloria de 1935, pues a ello se había comprometido con Arturo Serrano. Según cuenta el propio Jardiel, el baile de intérpretes disponibles en la compañía le obligó a modificar completamente el segundo acto y rematar con cierta premura el tercero. Cuando la obra llegó al escenario del Infanta Isabel –convertido en María Isabel debido a los vientos republicanos- el contraste de pareceres fue patente. El público se rió todo lo que quiso y la comedia formó parte del repertorio con que la compañía emprendería la tradicional gira veraniega. Los críticos le afearon a Jardiel ciertos efectos que consideraban demasiado fáciles, sobre todo, habida cuenta de su defensa de la necesaria renovación teatral. Juan González Olmedilla advertía desde las páginas del Heraldo de Madrid (3 de mayo de 1935): “¡Jardiel, cuidado con Muñoz Seca!”.

El tono vodevilesco de la trama argumental y la invasiva presencia del personaje del doctor Cumberri, descubridor del adulterococo, invitaban a la lectura en clave astracanesca que tanto disgustaba a Jardiel. Cierto es que el primer acto dejaba desarmados a los espectadores por su rigor paradójico. Fernanda está casada con un músico al cual engaña con un escritor.  Para que se cumpla el oxímoron del "adulterio decente" le ha dicho a su amante que es viuda. Pero un buen día, el músico regresa inesperadamente a casa y el escritor descubre que ella le ha estado engañando todo este tiempo con su marido. La cura propuesta por el doctor Cumberri, como en Angelina, Armando y su padre, es la convivencia obligada. Juntos a todas horas, Fernanda y el escritor terminan por aborrecerse. Éste papel fue encomendado en 1935 a José Orjas, prometedor galán cómico por entonces, y único miembro del reparto original que repite en la adaptación cinematografica emprendida por Rafael Gil en 1969, aunque ahora encarnando al atribulado criado de la casa. La incorporación de otro actor eminentemente jardielesco, como Fernando Fernán-Gómez, en el papel del científico chiflado y la presencia de las hermanas Muñoz Sampedro, sirven para poner en evidencia la principal falla de la confección del reparto por parte Rafael Gil. Jaime de Mora y Aragón y Andrés Pajares nada pueden aportar, aparte de su popularidad, a los papeles del marido y el amante. Para colmo, la presencia de Carmen Sevilla, casada entonces con Augusto Algueró, propicia la inclusión de sendas cancioncillas de regusto pop que Gil se ve obligado a justificar mediante un sueño y un flashback absolutamente prescindibles.

Aunque ha habido reediciones del teatro de Jardiel, debido a su espinoso asunto -en la España nacional-católica, ¡bromas con el adulterio, ni una!- la comedia ha estado totalmente ausente de los escenarios durante treinta y pico años. La microapertura propiciada por José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía debió parecerle a Gil la ocasión para poner el asunto al día después de haber acometido la aceptabilísima versión de Eloísa está debajo de un almendro (1943) y la menos afortunada de Tú y yo somos tres (1962). En ésta última ya había empleado numerosos recursos modernizadores, con alusiones a la automoción y a los hechos del día, algo que llega al paroxismo en Un adulterio decente, donde la clínica del profesor Cumberri parece más la base de lanzamiento de la Nasa, con toda clase de dispositivos electrónicos y circuitos cerrados de televisión mediante los que se controlan las reacciones de las adúlteras al tratamiento de choque. Porque Jardiel opinaba -y Gil sostiene- que intentar “curar la infidelidad” en el varón no tiene ningún sentido, puesto que es algo incurable. Por eso, y por un error de Cumberri, en la comedia original el marido termina pasando la noche con la secretaria, papel que en la película interpreta Mónica Randall. Como esto escapa ya al juego del ratón y el gato con la Censura, Gil orquesta en su lugar la fuga de la clínica por parte de Fernanda. Se trata de una maniobra del profesor chiflado para comprobar que el adulterococo ha sido definitivamente exterminado. Fernanda escapa y, como hiciera en su adaptación de Eloísa, el realizador recurre a algunos elementos del terror gótico: pasadizos lóbregos, noche de tormenta, objetos que se materializan como por arte de magia… electrónica.

Al año siguiente José Luis Merino afrontará, en coproducción con Portugal, la adaptación de Las cinco advertencias de Satanás / Os cinco avisos de Satanás y poco después Pedro Lazaga irrumpirá con sendas versiones de Blanca por fuera y Rosa por dentro y Las siete vidas del gato. Todas sometidas a idéntico proceso de remozamiento exterior y con los elementos vodevilescos de la trama convenientemente reforzados. Jardiel volvía a estar de moda... por vía del astracán cinematográfico.

cinco faquires

El 22 de noviembre de 1946 Eduardo Hernández, primer actor cómico de la Compañía de Comedias Cómicas de Enrique Jardiel Poncela, recibe un homenaje en el Teatro Barcelona de la Rambla de Cataluña. Se cierra de este modo la estancia de tres meses de la compañía de Jardiel en la ciudad condal, intentando resarcirse de las pérdidas económicas sufridas en su gira americana de 1944. Durante este periodo escribe El sexo débil ha hecho gimnasia, compone una sinopsis cinematográfica –que nunca llegó a la pantalla- para Mario Moreno “Cantinflas”, dirige un Don Juan Tenorio protagonizado por Mario Cabré con ocasión del Día de Difuntos; y estrena el monólogo A la luz del ventanal, que interpreta María Paz Molinero.

No es el único, porque el fin de fiesta del homenaje a Eduardo Hernández se alarga hasta las dos de la madrugada. Teresita Vázquez y Trini Montero cantan y bailan una zambra; Paquito Melgares cuenta unos chistes de cazadores; los miembros de la compañía de revistas del maestro Alonso, con Angelita Navalón y Alfonso Godá a la cabeza, interpretan varios números de la revista Tres días para quererte, que se representa en el Teatro Nuevo; y Jardiel pone en pie el “monólogo para dos personajes” El fakir Rodríguez, que protagoniza el homenajeado en compañía de Rafael López Somoza.

El divertimento satisface a unos y aburre a los menos. Eso sí, se estrena... en los escenarios. Porque recordemos que ya se había publicado dos décadas antes en Buen Humor, reimpreso en El libro del convaleciente y llevado a la pantalla por Jardiel en 1938 como parte de la serie Celuloides cómicos. Aún dos años después de esta versión teatral, volvería a aparecer refritado en La Codorniz en cumplimiento del agónico contrato que Jardiel ha firmado con la revista para paliar su ruinosa situación financiera.

Gracias a las reseñas que nos ha remitido Diego Fernández Sández –a quien mucho agradecemos su jardielofilia- completamos el elenco de faquires Rodríguez que puntúan como ningún otro personaje la carrera del humorista, desde su periodo auroral hasta su triste ocaso.