los habitantes de la casa deshabitada, según delgrás

Los habitantes de la casa deshabitada (Gonzalo Delgrás, 1946)

El actor teatral y director Gonzalo Delgrás y su mujer, la actriz y guionista Margarita Robles, se introdujeron en el cine gracias al doblaje cuando la Paramount reconvirtió a esta especialidad sus estudios parisinos de Joinville-le-Pont. A ello siguieron dedicándose en Barcelona antes, durante y después de la Guerra Civil. Sin embargo, el inusitado éxito de La tonta del bote (1939), una adaptación de Pilar Millán-Astray que supso el lanzamiento como pareja estelar de Josita Hernán y Rafael Durán, dio un vuelco a su carrera. A lo largo de la década de los cuarenta Delgrás dirigiría una serie de versiones literarias y teatrales con especial predilección por la comedia romántica de corte internacional, partiendo de novelitas firmadas en un buen número de ocasiones por la especialista Luisa María Linares.

Tras su paso por Cifesa en el periodo de esplendor postbélico de la compañía valenciana, recala en otras productoras más modestas, como Hidalguía Films, para la que dirigiría los tres largometrajes que conforman todo el patrimonio de la casa regentada por Cayetano Hidalgo de la Portilla: Los habitantes de la casa deshabitada (1946), Oro y marfil (1947) y El hombre que veía la muerte (1949). El hecho de que esta última no fuera estrenada en Madrid hasta el verano de 1955 acredita las dificultades por las que debió pasar la empresa para continuar con su actividad. Acaso el inicio de la singladura resultara más prometedor. Enrique Jardiel Poncela había estrenado la comedia “en un prólogo y dos actos” en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película”.

La trama envuelve, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar con su chófer, Gregorio, al caserón donde ella permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del “gran guiñol” y de las comedias con fantasmas.

Sin embargo, lo que en el escenario puede resultar sorprendente, en la pantalla no deja de ser un remedo de las películas de caserones encantados derivadas de The Cat and the Canary (El legado tenebroso, Paul Leni, 1927). José Santugini había cultivado ya el género en España como director –Una mujer en peligro (1936)- y como guionista –Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)-.

Gonzalo Delgrás y Margarita Robles trasladan la acción de la comedia sin apenas variaciones. Su principal aportación es un narrador autoconsciente al que pone voz Gerardo Esteban, presentado en los títulos de crédito como “La Voz del Caballero en Off”. En el Journal of Specialised Translation hay una entrevista con el locutor radiofónico Jorge Arandes, en la que explica cómo Gerardo Esteban fue el pionero en España del audiocomentario descriptivo de películas desde Radio Barcelona.Veía la película en la sala en la primera sesión de la tarde y luego se hacía la retransmisión en directo:

-Más que un locutor de textos escritos era un locutor de improvisación. Retransmitía desde una función de teatro hasta una corrida de toros o un partido de fútbol, y entonces introdujo la narración de películas que es algo que no se había hecho nunca. (...) Como se trataba de una emisora comercial, la emisora cobraba por retransmitir la película porque era como una promoción para ella. Se anunciaba, por ejemplo, desde el estudio y se decía: "Conectamos con nuestros equipos instalados en el cine Coliseum". Entonces salía Gerardo Esteban y decía: "Estamos en el cine Coliseum donde se está proyectando estos días la película tal. Esta noche tendrán ustedes la ocasión de oírla y vivirla a través de la radio puesto que estamos aquí para narrar los momentos silenciosos que tiene la banda sonora y añadir datos para que Vds. puedan comprender la acción que se está desarrollando en la pantalla", y entonces comenzaba la película. Todo se hacía sin papeles ni anotaciones.
-¿Se leían los títulos y los créditos?
-Sí, sí el realizador, el productor, el director, todo; mientras se escuchaba la música, que es lo que se oía en la radio. El equipo técnico bajaba un poco el sonido cuando Gerardo entraba a locutar, y luego volvían a subir el sonido. Lo importante era la banda sonora de la película. La película ya estaba doblada y sólo había que poner comentarios a la banda que lleva lo que se llama soundtrack. Los diálogos siempre se respetaban.

En Los habitantes de la casa deshabitada el recurso a la voz en off permite avanzar en algún momento la acción o sustituir un largo parlamento. El narrador hace entonces acto de presencia avisando a los espectadores que no tiene más remedio que comparecer para explicar lo que sucede, porque “es un recurso mucho más fácil y más moderno que hacerlo con las imágenes”. Delgrás entra en abierta contradicción cuando, unos minutos antes, cuenta en forma de flashback los antecedentes de la relación entre Raimundo (Jorge Greiner) y Sibila (María Dolores Pradera), que, según el narrador, pasan por la imaginación de Raimundo “reflejándose en ella como cinta cinematográfica en lienzo de plata la sucesión de sus amores desgraciados”. 

La otra aportación del guión es la leve basculación en el protagonismo que se concede al chófer -un Fernán-Gómez que aún no había hecho Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948) ni Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), o sea, que permanecía prácticamente inédito para el público cinematográfico- en detrimento de Raimundo, el clásico héroe jardielesco, protagonista de la comedia. De este modo, el “gracioso” invierte su posición periférica con respecto al galán, lo que habla a las claras de las intenciones explícitamente cómicas de la adaptación.

La crítica contemporánea fue inclemente con el trabajo de Delgrás, al que se puso a caer de un burro por lo "teatral" de la propuesta. Pero por aquel entonces los críticos teatrales le daban también lo suyo a Jardiel por todo lo contrario, porque les parecía que sus comedias eran demasiado inverosímiles y alambicadas para representarse en un escenario. Sólo Alfredo Marqueríe rompía invariablemente una lanza a favor del ingenio de Jardiel.