totalmente chapuerradas en español

  

A Alejandro

Publicado previamente en Documentitos de un indocumentado

Hal Roach fue un auténtico pionero de las multiversiones idiomáticas. La popularidad mundial de Stan Laurel y Oliver Hardy o Our Gang —en España el Gordo y el Flaco, y La Pandilla, respectivamente— empujaron al productor a idear un sistema para no perder el mercado hispanohablante durante la transición al sonoro.

De los cortometrajes de La Pandilla se realizaron únicamente tres versiones españolas: Los pequeños papás, de The First Seven Years (Robert F. McGowan, 1930); Los fantasmas, de When the Wind Blows (James W. Horne, 1930); y Los cazadores de osos, de Bear Shooters (Robert F. McGowan, 1930). Algunas filmografías mencionan también una versión multiidiomática de A Tough Winter (Robert F. McGowan, 1930), pero ni Heinink y Dickson la incluyen en su compendio Cita en Hollywood [Bilbao: Mensajero, 1990] ni hemos encontrado rastro del mismo en la prensa. Se desconocen los títulos de las publicitadas versiones de los tres primeros cortometrajes en francés, alemán e italiano, pero, en cambio, A Tough Winter consta en los registros como Temps d’Hiver en francés y Winter Wetter en alemán.

Los cuatro cortometrajes citados fueron rodados entre noviembre de 1929 y febrero de 1930 en los estudios Roach de Culver City, con los críos y el habitual Edgar Kennedy reproduciendo fonéticamente los diálogos en cada idioma. Un artículo en la revista Cinelandia relata algunos pormenores del sistema empleado:

¿Cómo es posible —se pregunta retóricamente el gacetillero— que de la noche a la mañana sus componentes hayan salido sabiendo hablar tres idiomas más, sin contar con el inglés que es el suyo propio? Pues muy sencillo: aprendiéndose como verdaderos papagayos las frases de sus respectivos papeles.
Esto no ha sido muy difícil. Sólo se ha requerido un poco de constancia y de paciencia... y se acabó.
Hay que tener en cuenta que en la mayor parte de las películas interpretadas por La Pandilla, lo que más abundan son los actos mudos, las carreras, las sorpresas, las estratagemas, las confabulaciones en voz baja y las luchas a brazo partido, a pedradas, a palos, con el chorro de una manguera, etc. No hablan mucho. Lo necesario para la inteligencia de los complots, de los juegos regocijados en que se enreda su vida infantil. Los ruidos son importantes, y los ruidos hablan el lenguaje universal del sonido abstracto, sin el obligado del verbo. Las frases que emiten son reducidas y ello facilita enormemente la labor.
Además los niños son despiertos casi siempre, si se logra impresionar su imaginación y su retentiva. Gustan espontáneamente de imitar, en sus juegos y pasatiempos. Son, en una palabra, excelentes cotorras humanas.
He aquí, pues, el sistema que han empleado, al parecer con excelentes resultados. Apenas terminada una escena hecha en idioma inglés, el director requiere los servicios de una maestra de español, o de francés, o de alemán, según sea la versión que se desea llevar a cabo. Esta repite varias veces, por ejemplo a Mary Ann, la chiquilla pecosa, bizquita y avispada que conocernos, “niñita, di: ¡ahí viene el coco!”. La niña repite la frase cuantas veces sea necesario, para aprendérsela de memoria. Cuando la sabe, la maestra auxiliar del director hace una seña a éste; se preparan los reflectores; las cámaras toman sus posiciones y ¡zas! se toma la escena deseada, por supuesto después de haber enseñado a cada uno su respectiva frase para que el diálogo sea completo.
Los pobres niñitos están azorados y en los primeros días han sudado tinta prieta. Pero como a todo le saben sacar partido para su diversión, ya que los papeles que interpretan, son en realidad como ellos quisieran siempre ser, en la vida, o como han sido; o más aún, como son en sus ratos de ocio, han acabado por reírse a carcajadas con la innovación. [J. Sánchez Escobar: “La pandilla poliglota”, en Cinelandia, diciembre de 1930, págs. 17 y 62.]

Tenemos, por tanto, el habitual sistema de tomas alternas en el que la versión original sirve de matriz para la puesta en escena en otros idiomas. Ahora bien, frente a las versiones ampliadas de las películas de Laurel y Hardy, con un sistema completo de tomas dobles y nuevo material para el público hispano, las películas de La Pandilla se muestran mucho más modestas en ambición. Para empezar, el grueso de la acción, todo el humor slapstick carente de diálogo, simplemente se duplica. Esto es, se rueda una única vez y el negativo montado se contratipa para la versión en castellano. En segundo lugar, casi todos los diálogos tienen lugar en planos exentos, carentes de acción y con una escala muy controlada. Es a estos planos en concreto —quince o veinte por película de dos bobinas— a los que se aplica el sistema de tomas alternas e, incluso aquí, se utilizan estrategias para simplificar el rodaje: por una parte, se realizan insertos más cortos de determinadas frases, que en la versión original se desarrollan como un diálogo en el plano máster; por otra, se abrevia la acción en los casos en los que ésta sea simultánea al diálogo. Esto es lo que ocurre en el segundo rollo —el único conservado con sonido— de Los cazadores de osos. 

Los fantasmas presenta otras complicaciones. Mientras los chicos, Edgar Kennedy y algún otro actor replican sus papeles en español, el padre de Enrique, que tiene una cantidad de diálogo razonable está interpretado por Julián Rivero. También los padres de Chubby son hispanos en la segunda versión: Mary López y Joe de la Cruz, según Robert Demoss, que lista todos los cortos de Hal Roach. [The Lucky Corner: https://www.theluckycorner.com/rmt/096.html] Sin embargo, otras fuentes afirman que la madre es Laura Peralta, que ejercía de “profesora” de español de los chicos [Robert G. Dickson, en Cita en Hollywood. Bilbao: Mensajero, 1990, pág. 30.] y aparecería también en los otros dos cortos conservados en español. [https://www.lordheath.com/Laura_Peralta.html]

La dificultad para articular correctamente los diálogos en castellano por parte de los críos se utilizó desde el departamento de mercadotecnia del estudio para venderla como fuente suplementaria de comicidad:

La dicción no será muy correcta, al contrario, llevará estampada la procedencia extranjera, es decir, yanqui en este caso, pero eso mismo provocará más risa y más regocijo que si las palabras fueran dichas con toda corrección y justeza. [J. Sánchez Escobar: Op. cit., pág. 62.]

Para estas versiones los personajes fueron rebautizados y así, Jackie (Jackie Cooper) pasa a ser Juanito, a Chubby (Norman Chaney) le corresponde en alguna cinta el apelativo de Gordito, a Wheezer (Bobby Hutchins) le llaman Chico, Mary Ann (Mary Ann Jackson) responde por María, Speck (Donald Haines) es Pecas y Allen “Farina” Hoskins sigue siendo Farina. [https://www.theluckycorner.com/rmt/096.html] En los créditos iniciales son presentados colectivamente como los “Actores Chiquitos” de Hal Roach y no como La Pandilla.

Antes de descartar totalmente la producción en español a mediados de 1930 —lo que puso fin a los contratos de Edgar Neville, Tono, José López Rubio, Luis Buñuel y Eduardo Ugarte, además de numerosos actores—, M-G-M lanzó una gran campaña de propaganda en la que los cortometrajes producidos Hal Roach tenían presencia prominente. En ella se anuncia que La Pandilla, Laurel y Hardy, Harry Langdon y Charley Chase “¡Hablan español!”.

Pero, una vez más la publicidad encontró el modo de darle la vuelta a las posibles deficiencias de pronunciación de los cortometrajes de Our Gang. Mientras el resto de multiversiones se presentaban como películas “totalmente habladas en español”, las de La Pandilla se anunciaban como “totalmente chapurreadas en español”.

De propina... En el blog Risas y sensaciones de antaño hay una entrada dedicada a las Pandillas apócrifas que pulularon por España a los largo de tres décadas: https://risasysensaciones.blogspot.com/2014/09/spain-is-different-las-visitas-de-los.html.

la producción hispana de la paramount en papel y en pantalla

Filmoteca Española publica la investigación de Aguilar y Cabrerizo ¡Al Hollywood parisino! La producción hispana de Paramount en Europa durante transición al sonoro, realizada gracias a una de las Ayudas a la Investigación Cinematográfica "Luis García Berlanga" que la Academia de Cine concedió en 2022, en su segunda convocatoria.

De la contraportada:

La aparición del cine sonoro a finales de la década de los veinte pareció anunciar un futuro deslumbrante para los estudios de Hollywood: con un público fascinado ante la idea de poder oír hablar (y cantar) a sus actores favoritos en la pantalla, nada podía frenar un negocio que se intuía imparable. Claro que aquel descubrimiento no fue en paralelo con otro que permitiera exportar al extranjero aquellas películas ahora filmadas en inglés. Los más optaron por importar de Europa directores, guionistas e intérpretes para hacer clones en diversos idiomas de sus principales cintas; Paramount, sin embargo, optó por abaratar costes abriendo una sucursal a las afueras de París para realizar versiones de sus producciones hasta en trece lenguas diferentes, entre ellos el castellano. Hasta allí viajaron Pepe Isbert, Imperio Argentina o Florián Rey, que mezclados con Marlene Dietrich, Carlos Gardel o Maurice Chevalier terminaron realizando las primeras películas sonoras en español. Al menos hasta 1932, cuando el desarrollo del doblaje llevó a Paramount a echar llave al estudio, empaquetar todo su material y montarlo en un trasatlántico con destino a Los Ángeles que, cuenta la leyenda, se hundió en medio del Atlántico, desapareciendo así toda aquella producción: más de trescientas películas, entre ellas una veintena filmadas en castellano. Al regresar a España, sus responsables aprovecharían lo aprendido en aquel Hollywood parisino para desarrollar esa que fue la primera época dorada de nuestro cine, la de los años de la República.

En paralelo, se programa en el cine Doré a lo largo de los meses de noviembre y diciembre, un ciclo de películas producidas por Paramount en Joinville-le-Pont, otras emblemáticas de la transición al sonoro o prueba del influjo de esta experiencia en el cine de la República: https://agendacultural.cultura.gob.es/en/listado/detalle.html?id=55d665c9-658a-42a8-86c5-0be681ccdde2

azcona comparece en el pisito

Rafael Azcona aparece dos veces en El pisito (Marco Ferreri e Isidoro Martínz Ferry, 1958), la película con la que debutó como guionista adaptando su novela El pisito, novela de amor e inquilinato.

En la primera es un visitante de la Casa de Fieras del Retiro que echa pan a los osos polares, contraviniendo así la normativa municipal que prohíbe dar de comer a los animales. Durante la discusión de Rodolfo y Petrita mira directamente al objetivo, sonriente.

En su segundo cameo compra un cupón al ciego que está apostado en el portal de la oficina donde trabajan Rodolfo y Álvarez, que en ese momento se encuentran en la calle haciendo publicidad de la "higalmendra". 

josé luis lópez vázquez... y además actor

Hoja de sala de José Luis López Vázquez, un talento de mil caras
(Filmoteca Española, diciembre de 2022)

Afirma ser Gabino Quintanilla, pero también Juanito Renovales, el lobishome Benito Freire, Luis José de Leguineche, Fernando Galindo —“un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo”— y hasta doña Adela. Sabemos, no obstante, que su verdadero nombre es José Luis López Vázquez. Extraño caso el de este actor que se duplicaba hasta en el apellido, que cayó enamorado del teatro pero que protagonizó más de doscientas películas, que obtuvo galardones internacionales y piropos de George Cukor por sus trabajos más sobrios, pero que siempre prefirió los papeles de comediante bufo. Extraño caso porque lo nutrido de su filmografía hizo olvidar rápidamente que si aquel tipo al que le encantaba imitar a Groucho Marx había entrado en el mundo del cine no había sido por vía de la interpretación, sino en una miríada de cometidos técnicos —figurinista, escenógrafo, ambientador, ayudante de dirección— que emprendería gracias a su habilidad como dibujante.

Hijo de modista, José Luis había crecido en un ambiente donde el dibujo era parte de la vida cotidiana, y ya de niño había emborronado páginas y páginas de sus cuadernos copiando los retratos de Ginger Rogers, Jean Harlow o Clark Gable que firmaba Enrique Herreros en la revista Cinegramas. Y sería en 1940 cuando su camino se cruzó con el de un José López Rubio embarcado en la preparación de la lujosísima Sucedió en Damasco (1941), que no iba a ser una producción cualquiera, sino, según dictaba su publicidad, “la película que da rango al cine español”, o, de acuerdo con lo que el propio realizador confesaría más prosaicamente a Miguel Mihura, “una película de mil puñetas”. [José Antonio Llera: Miguel Mihura. Epistolario selecto de Fuenterrabía (1928-1977). Espuela de Plata, Sevilla, 2007, pág. 121.] Mil puñetas que eran la metáfora de doscientos cincuenta actores, mil quinientos figurantes y hasta el ballet de la Ópera de Viena al completo, lo que equivalía a una barbaridad de vestidos modelados por centenar y medio de costureras siguiendo los patrones de un López Vázquez que todavía no ha llegado a la mayoría de edad.

La figura de López Rubio le impresiona, claro, porque acababa de plantarse en España rodeado del aura legendaria que le daba haber desarrollado una larga carrera en Los Ángeles bajo la disciplina de la Fox: “Yo, claro, cuando me presentaron a un señor que llega de Hollywood, no sabía qué hacer”. [Entrevista con José Luis López Vázquez para el programa El extraño caso del doctor López y míster Vázquez (Canal +, 2005)] Pero a ese señor que llegaba de Hollywood el pintor José Caballero le había chivado que el chaval dibujaba muy bien, y cuando le enseñó sus trabajos López Vázquez quedó contratado de inmediato.

El que en el presupuesto de tamaña superproducción no cupiera una partida que cubriera el viaje del joven figurinista a Barcelona para asistir al rodaje habla a las claras de su posición en la industria, pero no significa esto que fuera nuevo en estas lides: al finalizar la Guerra Civil se había convertido en la sombra de Modesto Higueras en el Teatro Español Universitario, donde no había tarea que no acometiera con entusiasmo. Como figurinista, pero también como ayudante de dirección o incluso como actor suplente cuando la cosa se terciaba. Serán esta tenacidad y esta capacidad de adaptación las cualidades que consoliden su complicidad con López Rubio cuando este afronte Eugenia de Montijo (1944), un suntuoso fresco histórico que intentaba dar brillo a un cine español no precisamente sobrado de él. Y si su materialización buscaba la ligereza amparándose en el tono de las farsas palaciegas de Lubitsch, en nada afectó esto a sus aspectos formales, fruto de una minuciosa documentación construida a golpe de visitas a la Biblioteca Nacional y búsquedas por librerías de viejo. Aunque López Vázquez amplió su radio de acción asumiendo tareas escenográficas en los estudios CEA, a veces a cambio de la comida, no por ello descuidó la labor para la que había sido contratado: sus figurines resultaron tan solventes que López Rubio decidió emplearlos en la promoción de la cinta. [Alfonso Sánchez: “El rigor histórico de Eugenia de Montijo explicado por su director y guionista José López Rubio”, Primer Plano, núm. 186, 7 de mayo de 1944.]

Poco después obtendría el carnet del Sindicato Nacional del Espectáculo como ayudante de realización por su participación en Consultaré a Mr. Brown (1946): “Pío Ballesteros me dijo que si quería trabajar con él en la dirección. De todo: ayudante de dirección, pero también decorador, diseñador, director artístico, los trajes, hacer el casting con los actores… Y yo, encantado. El caso era trabajar y estar en el ambiente que me gustaba, que era el del cine”. [Entrevista con José Luis López Vázquez, 2005.]

Todas estas actividades y alguna más explotarán en María Fernanda la jerezana (1946), el debut como director de Enrique Herreros, afamado dibujante y cartelista, creador de la imagen gráfica de La Codorniz y, recordará el lector, autor de aquellas sanguinas copiadas con mimo en sus cuadernos escolares por López Vázquez. Junto a Herreros, además de ejercer de figurinista y ayudante, aprovechará cuanta ocasión se le presente para componer toda suerte de personajes ante la cámara. El espectador avisado lo reconocerá como borracho en una reyerta tabernaria, como guindilla en el escenario del crimen, como transeúnte despistado. La multiplicidad de rostros lopezvazquianos se manifiesta ya en su plenitud en este sainete criminal, equidistante de los tipos populares dibujados por Francisco Sacha en las revistas del primer cuarto de siglo y del Edgar Neville de Domingo de Carnaval (1945)- Al contemplar semejante despliegue histriónico, Herreros le dará el consejo de su vida: “Oye, no acabo de entender tu empeño en ser ayudante de dirección, cuando lo que eres verdaderamente es actor”. [Luis Lorente: José Luis López Vázquez. Madrid: Akal, 2010, pág. 44.] Consejo que no cae en saco roto, porque López Vázquez ya ha probado la interpretación en los estudios de Radio Juventud y en las tablas del María Guerrero a las órdenes de Luis Escobar. Con su futuro padre en la saga de los Leguineche abordará también un nuevo campo, la adaptación de la obra de Jacinto Benavente La honradez de la cerradura (Luis Escobar, 1950), cuyo libreto recibirá uno de los premios del concurso de guiones del Sindicato, aunque esta labor nunca sea acreditada. [Entrevista con José Luis López Vázquez, 2005.]

López Vázquez abre la década de los cincuenta en el equipo de Rafael Gil, para el que realiza los figurines de El gran galeoto (1951), La Señora de Fátima (1951) y De Madrid al cielo (1952), materializados por dos de los grandes profesionales del ramo, Monique Bertrand “Monic” y Humberto Cornejo. Al mismo tiempo, conoce en una de las tertulias del Gijón a José María Forqué, que lo reclama como ambientador para El diablo toca la flauta (1953), donde una vez más vuelve a multiplicarse y lo mismo ejerce de tal que de traspunte, regidor, atrezzista o actor ocasional. Como hará en el teatro con Alberto Closas cuando este regrese del exilio para protagonizar Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y lo incorpore como decorador al equipo de ¿De acuerdo, Susana? en el teatro de la Comedia.

Pero mientras todo esto sucede, sus papeles cinematográficos no dejan de crecer en número y relevancia: si en un principio habían sido tan fugaces que ni una simple acreditación merecerían —el dependiente de Esa pareja feliz (Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951), el inverosímil cantaor flamenco de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)—, Berlanga lo situará en primera línea del inabarcable bosque de secundarios del cine español gracias al Juanito Renovales con el que despliega una exhibición de comedia física en Novio a la vista (1954). Ambos títulos suponen la entrada en la órbita de Rafael Azcona. De su máquina de escribir saldrán los dos primeros protagonistas de López Vázquez: el Rodolfo de El pisito (Marco Ferreri, 1958) y el Julián de Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959), y tantos otros alter egos azconianos. Será así como Carlos Saura intuirá en el cómico unas posibilidades dramáticas que supondrán, en palabras del propio López Vázquez, lo que “justifica mi postura de actor ante la vida”. [Diego Galán y Fernando Lara: 18 españoles de posguerra. Planeta, Barcelona, 1973, pág. 104.] 

Era la pieza faltante de un puzle conformado por operetas satíricas, sainetes criminales, espectáculos históricos, comedias codornicescas, españoladas, tragedias grotescas con derivaciones hacia la comedia negra o el esperpento y tantos otros habitáculos por los que López Vázquez transitará estajanovistamente durante seis décadas, pero que ya había tanteado en aquellos quince o veinte años primerizos en los que luchó por encontrar un espacio en un mundo que siempre sintió era el suyo: el cine.

ferrero y el capitán brando

Al final de El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), el exiliado Fernán-Gómez se empeña en demostrar a la maestrita Ana Belén que esta España de principios de 1974 ya no tiene nada que ver con la que él dejó en 1939. En el cine Azul de la Gran Vía ponen Gritos y susurros (Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972); cuando él iba a esta misma sala se llamaba Velusia y proyectaban Los crímenes del museo de cera (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933).

Y en los quioscos se vendían los diarios Ahora y El Sol,y los semanarios Estampa, Crónica, Mundo Gráfico... El quiosquero le pregunta que si se está cachondeando de él, porque, en efecto toda la prensa liberal despareció al finalizar la Guerra Civil. Lo que sí hay en el punto de venta son tebeos de la editorial Bruguera, revistas ilustradas como el Hola y el Semana, semanarios como Cambio 16 y diarios como El Alcázar. También podemos ver un par de ejemplares del número 90 de Hermano Lobo, correspondiente al 26 de enero de 1974. La portada trae una viñeta en la que se satiriza la televisión firmada por Ferrero.

Hermano Lobo, núm. 90, 26 de enero de 1974

La información que encontramos sobre este dibujante resulta harto escasa. Se llama Jesús y nace en Santurce. Se incorpora a La Codorniz con la ampliación de páginas que se produce en 1972 y, entre 1974 y 1975, publica habitualmente en la revista "de humor (dentro de lo que cabe)". Algunos dicen entonces que intenta imitar a Ops. Más adelante seguiría como dibujante en El Mundo y Egin.

Addenda del 16 de septiembre de 2025:

La elección del cine Azul no es gratuita. Se había reinaugurado la semana anterior:

Desde mañana, viernes, el popular cine Azul, sito en nuestro Broadway madrileño, se inaugurará como sala de estreno. Totalmente reformado, con nuevas butacas, aire acondicionado. sistema electrónico automático con mando a distancia, máquinas de proyección y sonido de 70 milímetros y con una extraordinaria decoración de lujo, inaugura sus proyecciones de estreno con la obra maestra de Ingmar Bergman Gritos y susurros, una película elogiada unánimemente por la crítica: "Bergman —ha dicho un critico— nos presta sus ojos para ver, y sus sentimientos, para comprender. Nos sentimos transportados al mundo interior de cuatro mujeres. Fabuloso y verísimo film que utiliza Bergman en su forma más pura de profundizar en el espíritu humano". [Pueblo, 17 de enero de 1974.]

Aunque no se vean sus carteleras, en el Coliseum seguía por décima semana consecutiva The Thief Who Came to Dinner (El ladrón que vino a cenar, Bud Yorkin,1973).

cuarto y mitad de sindicalismo, por favor

Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1977) buscaba llevar a la pantalla las contradicciones de la militancia, retratar la lucha sindical y analizar los gatopardistas cambios que se producían en la patronal durante la Transición. Son numerosas las referencias iconográficas que buscan anclar la ficción al presente, pero entre ellas destaca un ejemplar del semanario satírico Por Favor en cuya portada se pone en solfa la alianza con Estados Unidos en la España preautonómica.

Por Favor, núm. 157, 11 de julio de 1977

Por Favor había nacido en 1974 como una escisión de Hermano Lobo. Périch, Forges y Manuel Vázquez Montalbán dejaron la revista de Chumy Chúmez para embarcarse en esta nueva aventura editorial, en la que les acompañaron Máximo, Cesc, Romeu o El Cubri entre los dibujantes y Antonio Álvarez Solis, Juan Marsé y Francisco Umbral entre los periodistas. Al parecer, Vázquez Montalbán era el ideólogo del proyecto, lo que garantizaba la ortodoxia comunista del proyecto.

la segunda estancia de jardiel en hollywood

 Publicado simultáneamente en Documentitos de un indocumentado

A Gurutz Albisu

Enrique Jardiel Poncela estuvo dos veces en Hollywood contratado por Fox Film: la primera de septiembre de 1932 a mayo de 1933, la segunda entre julio de 1934 y abril de 1935. El objetivo último de este segundo viaje será la adaptación de su comedia Angelina o el honor de un brigadier que había de protagonizar Rosita Díaz Gimeno. Escribe entonces a su amigo José López Rubio, establecido permanentemente en el célebre barrio angelino:

Querido Pepe: Ya estarás enterado de que vuelvo. Me ofreció Sol Wurtzel 150 dólares; yo he pedido 250; por fin todo se ha quedado en los doscientos. [...] Total, que he aceptado y que cuando recibas esta carta ya estaré en el barco. [...] No dejes de hacer que salgan a buscarme al barco en Nueva York, que luego todo son líos con inmigración. [José María Torrijos (ed.): José López Rubio: La otra generación del 27. Discurso y cartas. Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2003, págs. 200-201.]

Pero, como en su primera estadía, John Stone, el responsable de las producciones multilingües de la Fox, le hizo trabajar en otras películas hispanas de la casa: Nada más que una mujer (Harry Lachman, 1934), Señora casada necesita marido (James Tinling, 1935) y Asegure a su mujer (Lewis Seiler, 1935).

Nada más que una mujer era la versión hispana de Pursued (Louis King, 1934), un melodrama ambientado en Borneo en el que los propietarios de sendas plantaciones —David Landeen (Russell Hardie) y Beauregard (Victor Jory)— se disputan el amor de una cabaretera llamada Mona (Rosemary Ames). Ésta es la tercera ocasión en la que Fox Films lleva a la pantalla The Painted Lady, de Larry Evans; la cuarta, en español, tendrá un giro ciertamente original: dado que el estudio acaba de incorporar a su escudería hispana a la recitadora argentina Berta Singerman, la protagonista, en lugar de tontear con los marineros con tórridas baladas románticas, lo hará a base de poemas de Sor Juana Inés de la Cruz y Gabriela Mistral. Y como el meollo del asunto es la pasión que Mona despierta en los dos hombres (Juan Torena y Alfredo del Diestro), la cosa no puede resultar más insólita. Cierto es que su presentación en La rumba de José Zacarías Tallet, la musicalidad del poema y su expresividad corporal, apuntan a un cierto exotismo, pero ni la sofisticación de la actriz ni el material que ofrece pueden suscitar la supuesta admiración del rudo público de la taberna. Mucho menos, el deseo que despierta en cuanto hombre se cruza con ella.

Carente totalmente de acción durante el largo segundo acto, bastante precipitada en el tercero, el único valor que encontramos hoy en Nada más que una mujer es su carácter de registro de los recitales que hicieron célebre en Latinoamérica y en España a Berta Singerman. La rumba y Pregones de Buenos Aires, de Alberto Vaccaro, son el perfecto ejemplo de una forma de expresión absolutamente trasnochada hoy en día, pero que entonces levantaba pasiones entre el público.

A pesar de que se anunció repetidamente que la actriz haría otras películas en Fox Film y en Argentina, sólo volvió a ponerse ante las cámaras en Ceniza al viento (Luis Saslavsky, 1942). Aunque Jardiel, en su correspondencia con José López Rubio, daba por improbable su estreno en España, lo cierto es que llegó a las pantallas barcelonesas en febrero de 1935. Unos meses antes se había proyectado en el neoyorquino Teatro Campoamor y el crítico del New York Times se había rendido ante la maestría de la diseuse:

En esta cinta de romance y tragedia ambientada en Filipinas, la señorita Singerman es una artista errante obligada a aceptar un trabajo como recitadora de poemas en un cabaret de baja estofa. Aunque la historia de su amor desinteresado por un joven estadounidense que se ha quedado temporalmente ciego debido al ataque de dos "bravos" apenas resulta relevante, su presentación de "Pregones de Buenos Aires" es tan realista que el espectador sólo tiene que cerrar los ojos para imaginarse escuchando los variados y seductores reclamos en las calles de la metrópoli argentina. La actuación de la señorita Singerman es excelente, con cierta manga ancha para el sentimentalismo del tema, y podemos calificarla sin desdoro como "muy simpática". [H.T.S.: "Nada mas que una mujer, a dialogue film in Spanish", en New York Times, 29 de noviembre de 1934.]

La acción, como bien indica el reseñista, se traslada de Borneo a Filipinas, lo que permite justificar la utilización de nuestro idioma sin merma del exotismo, y el malvado, en lugar un remoto origen francés parece oriundo de Italia, a juzgar por el cambio de Beauregard a Franchoni. 

Para concluir, el único rasgo jardielesco que encontramos a lo largo todo el metraje es el tono de una escena farsesca en la que Gilda (Luana Alcañiz), una compañera de Mona, le saca los cuartos a un marinero contándole la trágica historia de sus siete hermanitos huérfanos, uno de los cuales se tragó el único dólar que le quedaba a la familia. No es extraño que Jardiel le cediera el dudoso honor de firmar la adaptación al todoterreno Miguel de Zárraga. Ninguna gloria iba a aportarle este trabajo hollywoodense y, en todo caso, sólo podía traerle descrédito en su condición de humorista originalísimo, a la espera de que le llegase el turno de poner en pie su gran película americana: Angelina o el honor de un brigadier (Louis King, 1935).

El trabajo en Señora casada necesita marido, escrita oficialmente por López Rubio para Catalina Bárcena y Antonio Moreno, no debió de ser demasiado extenuante. Al parecer, sugirió el título, compuso la letra de la canción ¿Qué sabes tú? [Juan Carlos Pueo: Como un motor de avión: Biografía literaria de Enrique Jardiel Poncela. Madrid: Verbum, 2016, pág. 405.] y tradujo otra: A Guy What Takes His Time.

La crítica del New York Times resulta elocuente sobre el alcance de la operación:

A pesar de que no hay absolutamente nada original en la historia del joven matrimonio (la señora Bárcena y el señor Moreno) que no se soporta mutuamente y necesita un tratamiento a base de celos para recobrar la felicidad, la acción se mueve a tal velocidad y el charloteo y las ingeniosidades de la señora Bárcena son tan entretenidos que los espectadores se divierten de todos modos. Una de sus piruetas consiste en una imitación europea de Mae West en una de sus escenas de seducción.
El resto del reparto contribuye a mantener la interpretación en un plano de alta comedia, sin el más mínimo atisbo de seriedad. [Harry T. Smith, en The New York Times, 14 de marzo de 1935.]

Asegure a su mujer es la adaptación de una comedia del argentino Julio Escobar que Miguel de Zárraga ya había definido como digna de Jardiel y a la que el humorista realiza unos cuantos ajustes. “La adaptación cinematográfica exigió que se rehiciese por completo la obra primitiva, comenzándose por trasladar la acción de Buenos Aires a Nueva York, ampliándose las escenas, modificándose los tipos, cambiándose el lenguaje y salpicándose todo ello con el ingenio característico de Enrique Jardiel Poncela”. [Miguel de Zárraga: “Ahora en Hollywood: Asegure a su mujer”, en Ahora, 21 de febrero de 1935, pág. 34.]

Jardiel es por lo tanto artífice en la sombra de la película al servicio de la pareja del momento en el Hollywood hispano: Conchita Montenegro y Raul Roulien. Además del texto, Jardiel supervisa la realización y especialmente la labor de los actores, pues considera que el director adjudicado al proyecto, el neoyorquino Lewis Seiler, no puede gobernar sus chispeantes diálogos al no dominar el castellano. El 25 de octubre de 1934 le escribe a su familia:

La cinta de Roulien que estamos haciendo podía haber quedado bien, pero se han metido a cortar y a "arreglar" el script después que yo lo arreglé y, como siempre, han quitado lo bueno y han dejado lo malo, reforzándolo con cosas peores que malas. Por si eso fuera poco, el reparto es asqueroso; nadie habla español en la película y está resultando una ensalada anglo-brasileño-chileno-mexicano-argentino [sic] que da grima. La torpeza de lengua de los intérpretes le quita espontaneidad y gracia al diálogo y, en fin —como siempre— estará mal pudiendo estar bien. [Evangelina Jardiel Poncela: Enrique Jardiel Poncela, mi padre. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, pág. 106.]

En esto de la “ensalada” es en lo único que podemos dar la razón a Jardiel. Antonio Moreno lleva afincado en Estados Unidos varios años, el acento argentino-brasileño de Raul Roulien es, como poco, pintoresco, y uno de los papeles principales es encomendado a la políglota californiana Barbara Leonard. Pero ahí se acaban los problemas de una cinta en la que no se echan de menos decorados, exteriores o una planificación más elaborada. Seguimos ante una producción de serie B, pero solvente. En cuanto a Lewis Seiler, su realizador, ha tenido amplia experiencia en comedias de dos rollos en la década de los veinte y ya ha dirigido a Conchita Montenegro en Hay que casar al príncipe (1931).

Estamos ante una comedia organizada en tres bloques de vodevil teatral —maridos engañados, llegadas inesperadas, amantes escondidas en los dormitorios que estornudan inoportunamente…—, de los que Jardiel ha parodiado inmisericorde en artículos como “La puerta se abre y entra el marido. [La Pantalla, núm. 28, 8 de julio de 1928.] El argumento es, en efecto, un vodevil en toda regla. Ricardo Randall (Roulien) es un “perito en ideas” cuyo cerebro no descansa jamás, pero lo vemos en la cama descolgando el teléfono, estampando el reloj contra la pared y, a pesar de todo, escuchando un timbre insistentemente. Es el de la puerta, porque harta de intentar despertarle por otros medios, Camila (Conchita Montenegro), su secretaria y novia se ha presentado en el piso a fin de que no llegue tarde a una reunión de negocios en la compañía de seguros La Fidelidad. Allí están esperando sus ideas como agua de mayo porque, según su presidente (Carlos Villarias), la empresa cuenta sólo “con un pasivo líquido de trece mil dólares y en ese líquido acabaremos ahogándonos todos”. Ricardo es un tenorio redomado y, aunque le ha jurado a Camelia que ella es “la única mujer del mundo”, aún no se lo ha comunicado a Elena Perry (Barbara Leonard), cuyo marido (Luis Alberni) intenta asesinarlo durante la celebración del consejo de administración. Y es así como a Ricardo se le ocurre la idea genial: La Fidelidad se convertirá en La Infidelidad, una aseguradora que pagará suculentas primas a los maridos víctimas de esposas adúlteras. Si este seguro hubiera existido antes otro gallo les hubiera cantado a Helena de Troya, Mesalina, Catalina de Rusia… y a la señora Perry, que, para consolarse del abandono de Ricardo, se refugia en los brazos de Ernesto Martín (Antonio Moreno), famoso cosechero con el que, a su vez, se ha casado Rita (Mona Maris), otra antigua amante de Ricardo.

—Me olvide de decírtelo, Ricardito. Me casé con él en Europa, un día de lluvia que no sabía qué hacer.
—¡Qué poca imaginación tenéis las mujeres!

Los enredos entre las tres parejas se suceden a buen ritmo. Rita intenta seducir a Ricardo una y otra vez. En una de estas ocasiones, se presenta en su apartamento el señor Perry…

—Estoy siguiendo el rastro de mi mujer.
—¿De su mujer?
—Lo sabe usted de sobra. A mí no me ha fallado nunca la nariz. ¡Está aquí!
—¿La nariz?
—No, Elena. Ella me lo dice… la nariz.
—No me parece correcto que meta usted ni la nariz ni a Elena en mis asuntos.

Jardiel salpimienta este tipo de diálogos a lo largo de todo el metraje, amén de algún epigrama propio de la casa: “Los coches son como las mujeres: echan a andar y de repente se paran sin saber por qué”. La misoginia jardieliana se extiende a una de las instituciones del feminismo español, el Lyceum Club Femenino. Jardiel se burla de él con la invención del Club Femenino Excelsior donde las mujeres adúlteras se reúnen al grito de “Luchemos por nuestra libertad”. La manera de ejercerla es comprometer a Ricardo y arruinar a La Infidelidad. Así que una docena de ellas, capitaneadas por la despechada Rita y dispuestas a inmolar su honra en el altar de la libertad, se presentan en el hotel al que han acudido los protagonistas para consumar o evitar diversos adulterios, se quedan en ropa interior — y se fotografían con el pobre Ricardo en las poses más inconvenientes, en una escena bastante subida de tono con el ya imperante Código Hays.

La conclusión de este periplo hollywoodense resulta hoy impublicable:

Lo mejor que se puede hacer en Hollywood es marcharse de Hollywood, refugiándose en una playa. En las playas de Hollywood solo hay dos ocupaciones, a elegir: o tumbarse en la arena a mirar las estrellas, o tumbarse en las “estrellas” a contemplar la arena. [Enrique Jardiel Poncela: Exceso de equipaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 1988, pág. 86.]