el canibalismo como clave de interpretación de la transición

Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957) es una coproducción que se rodaba en localizaciones naturales en Egipto cuando estalló el conflicto de Suez, al decidir este país nacionalizar el canal en octubre de 1956 y aliarse militarmente para impedirlo Gran Bretaña, Francia e Israel. Aunque en la versión española no aparece acreditada, en las filmografías italianas figura también la participación de la casa egipcia Studio Galal en la producción, en un tipo de maniobra en la que el productor español, Benito Perojo, se movía como pez en el agua a fin de sacar el máximo beneficio de los acuerdos bilaterales de coproducción. Sin embargo, una vez rodadas las escenas en los estudios italianos y los exteriores indispensables en Egipto, la filmación se retomó en los estudios madrileños CEA a fin de poder recomponer el puzle. 

Como hay cuatro directores acreditados —además de Ricardo Muñoz Suay, que figura como "director adjunto" en la copia española— es difícil saber qué hizo cada cual. El propio Klimovsky no recordaba si no que la película se interrumpió y que hubo que filmar parte del metraje un año después. Y Mariano Ozores que tuvo que escribir que José Sepúlveda soltaba un halcón por la ventana con mirada aviesa, porque Alessandrini o Vernuccio se habrían negado a rodar nada que no les hubieran dado por escrito. Un rodaje de lo más complicado para una historia complicada, sí, pero en absoluto sofisticada.

 

El argumento cae de lleno en el género de aventuras orientales en color que habían popularizado las películas de Maria Montez para la Universal, espectáculos llenos de colorido e imprecisiones históricas. El argumento cuenta el levantamiento de Said (Ricardo Montalbán) contra Ibrahim (Gino Cervi), que ha asesinado a su padre, el sultán, para convertirse en un tirano. Ibrahim está secundado por el malvado Kamal (José Guardiola), que pretende casarse con la princesa Amina (Carmen Sevilla). Pero Said se ha enamorado de ella, creyéndola una bailarina que viajaba en una caravana. Said roba la cimitarra de oro, que es símbolo del poder, y jura matar con ella al padre de su amada.

La bella Carmen Sevilla y el fornido Ricardo Montalbán —que se pasa buena parte de la película con el torso desnudo— mantienen largas y castas conversaciones que alternan con las muestras de maldad del villano interpretado por José Guardiola y las cabalgadas en Cinemascope y casi tantos sistemas de color —Ferraniacolor, Eastmancolor y Gevacolor— como directores.

En los turbulentos años de la Transición española, El asalto al castillo de la Moncloa (Francisco Lara Polop, 1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto. La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos simplemente jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. José Luis Coll asume la función de narrador de largo aliento, una especie de explicador que se responsabiliza de la continuidad —“¡Los jubilados! ¡Una auténtica revolución para los padres de la Patria! Doscientos por cien del salario como pensión y vacaciones en Canarias y las Bahamas con excursiones facultativas a Las Vegas y Tailandia para recibir masajes y menos-ajes”—, en tanto que Luis Sánchez Polack “Tip” parece más propenso a las ocurrencias del momento —“El señor Pérez de Tudela intenta escalar pero le dan por detrás”— cuando un árabe trepa a una palmera y es alcanzado por un alfanje.

 

A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Díaz de Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:

—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú.  ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas…

Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”… — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, colaborador de Paco Lara Polop en la Escuela Oficial de Cinematografía y decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quién sacara provecho de ello es otra cosa.

El magisterio de Tono y Mihura sigue quedando patente en un par de momentos tomados de Un bigote para dos, como cuando uno de los personajes cuenta los pasos que va dando, en la escena en la que la amante de Felipe (Franca Bettoia) resulta mortalmente herida, “pero poco”, o en el momento en que Felipe alza un dedo admonitorio ante los viejos nacionalistas y exclama:

—¡Mirad qué dedo me ha salido aquí!

No obstante, el recurso más habitual es el del juego con anacronismos que buscan la complicidad del público. En los planos de situación del zoco, el ambiente sonoro se da mediante la inserción de la megafonía de Galerías Preciados en plena campaña del “Día del Padre”. Son juegos en los que entonces funcionaba el desplazamiento de sentido inmediato y hoy en día genera un doble estrato de significación en el que a la identificación se suma una segunda capa de nostalgia.

“La internacional”, y otros temas musicales empleados como contrapunto de la imagen, completan la distorsión de la banda sonora, junto con algunas sirenas de antidisturbios y disparos extemporáneos en las escenas de las razzias a las que da lugar la propaganda electoral centrista. Los distintos pueblos del Estado preautonómico se identifican en la carga final con temas musicales tan tradicionales como una jota o el “Asturias, patria querida”.

Más interesantes resultan los leves ajustes de montaje efectuados en este tramo, buscando desplegar un mínimo de recursos cinematográficos. El plano de un hombre lanzando un garfio para trepar por la muralla se repite varias veces a fin de acumular tropecientos intentos infructuosos que puntúan el asalto. La escena final de la multitud aclamando a Ricardo Montalbán se dobla con vivas al adalid socialista y a la semana laboral de veinte horas. Una cartela: “Algún tiempo después…”. El mismo plano, doblado ahora con las reclamaciones del pueblo al otrora aclamado líder:

—¡Va a trabajar tu tía! ¡¿Qué pasa con el Pacto Donald?! ¡Menos pacto y más merluza!

Lo chocante es que, una vez planteado el juego, en ocasiones la sátira funciona sin necesidad de alterar los rimbombantes parlamentos, que en su versión original española habían sido concebidos por la improbable pareja formada por Alfonso Paso y Mariano Ozores. Éste último habría realizado diversos doblajes humorísticos amateurs en compañía de sus hermanos Peliche y Antonio, como ya hemos relatado alguna vez.

En el suelto periodístico (ABC, 11 de abril de 1978) en que se daba cuenta de la querella que Carmen Sevilla había interpuesto contra el productor y de que había escrito al ministro de Cultura, Pío Cabanillas, para que tomara cartas en el asunto, se dice que los Ozores habían realizado esta misma operación con La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951).