el espectro de jardiel

El espectro de Enrique Jardiel Poncela es el protagonista de la versión de Ernesto Caballero de Un marido de ida y vuelta que estuvo hasta la semana pasada en el María Guerrero. Una versión didáctica en la que el prólogo y los entreactos sirven para contar al espectador quién y qué fue Jardiel: autor genial prematuramente agotado a la altura de 1950, misógino enamorado, ingenio fértil plagiado por el mismísimo Noël Coward, inventor de una maquinaria escénica tan inverosímil como los argumentos de sus comedias y jaleador del golpe militar del 18 de julio. Es este último perfil, resuelto con un monólogo en el segundo entreacto, el que queda más en entredicho para quien conozca un poco la biografía y la personalidad de Jardiel, la nota falsa de la partitura... y la que el público aplaudió con mayor fervor en la función a la que asistimos.

El decorado es como un espejo colocado en el escenario. El propio acceso al patio de butacas, con sus palcos y todo, constituye el marco único de la acción y "juega" en el tercer acto, haciendo posible el sueño de Jardiel de un teatro con decoraciones móviles. Es una idea que tampoco termina de integrarse en la historia, pero que funciona de modo autónomo, como puro espectáculo.

La tercera falta leve en que incurre la puesta en escena en el subrayado poético del tercer acto. Jardiel dejó escrito, y así figura en el programa, que en sus obras había siempre humor y lirismo, pero que el porcentaje variaba según la ocasión. Y el modo, cabría añadir. Lo uno no quita lo otro, se puede dejar aflorar la poesía sin necesidad de levantar el pie repentinamente del acelerador de la comicidad. Y aquí, un gesto de Leticia (sobresaliente Lucía Quintana), una ralentización en la interpretación de Pepe (Jacobo Dicenta, por cuya voz hablan su padre, Manuel, y su hermano Daniel), producen ese súbito énfasis para el que no es el mejor preámbulo la eficacia cómica de la segunda escena de Etelvina (Paloma Paso Jardiel, que ha pasado de las criaditas atribuladas de las obras de su abuelo -la Práxedes de Eloísa- a estas viejas características de la estirpe de las hermanas Muñoz Sampedro).

Tres detallitos que son los únicos peros que podemos ponerle a esta comedia sobresaliente, a la que el movimiento perpetuo de los personajes y la felicidad de las interpretaciones convierten en eficiente maquinaria de risas y aún de carcajadas.

Jardiel hace cómplice al espectador del embrollo en el que se ha metido él como autor: cómo salir de la situación en la que ha colocado a la caprichosa y voluble Leticia, enamorada al tiempo de su actual marido y del anterior, ya difunto. Ahí está su modernidad y la validez de esta propuesta que coloca a Jardiel como protagonista de la comedia. El público no necesita comulgar con los personajes porque todas sus simpatías están con el espectro del autor que le ha hecho entrega de algo inapreciable: dos horas de risas.

Jardiel, un escritor de ida y vuelta, según Un marido de ida y vuelta, de Enrique Jardiel Poncela.
Versión y dirección: Ernesto Caballero
CDN – Teatro María Guerrero, del 16 de diciembre de 2016 al 12 de febrero de 2017

manifiesto a favor de la sacralización de lo sacrílego

Quienes esto hacemos anduvimos hará una docena de años enredados en el estudio de las formas de humor engendradas en La Codorniz. Frente a la impresión general, polarizada entre los que tildaban a la revista de escapista –incluido Miguel Mihura, su fundador- y quienes sostenían que había sido un baluarte de la crítica contra el régimen –con el parte meteorológico apócrifo de “impera un fresco general procedente de Galicia”-, nos topamos entonces con que en casi treinta y siete años de vida hubo lugar en sus páginas para el humor de todos los colores. También que la mayoría de quienes publicaron allí habían sentido alguna vez la tentación de definir qué cosa era el humor.

De hecho, Wenceslao Fernández Flórez, maestro de humoristas y colaborador de la primera Codorniz le dedicó a este asunto su discurso de ingreso en la Real Academia. Chumy Chúmez publicó uno de los ensayos más preclaros sobre el oficio durante la dictadura titulado certeramente Ser humorista, Noel Clarasó dedicaba todo un volumen a no responder a la cuestión planteada en el mismo título, Tono –maestro en el descuajaringamiento de la frase hecha- teorizaba sobre las “palabras-chiste” –incluida “pernito”-, Mihura mostraba un espejo de tres cuerpos en el que uno se podía ver a sí mismo desde ángulos inéditos, y Jardiel recurría, para expresar la inaprehensibilidad del humor, a una máxima mínima acuñada en los años veinte o treinta: “Intentar definir el humorismo es como clavar una mariposa con un poste telegráfico”.

¡Qué sorpresa encontrarse con esta paradoja ilustrada por Darío Adanti en el pórtico de Disparen al humorista!

Paradoja porque a lo que se aplica el humorista “sudaca” es, no sólo a destripar el mecanismo del humor, sino a urdir su ontología desde el mismísimo big bang y a desentrañar sus vinculaciones con asuntos tan de andar por casa como el tiempo o la muerte, para terminar enfrentándose a la realidad de la sátira en tiempos de inmediatez como los presentes.

La matanza de los humoristas de Charlie Hebdo sirve como chispazo para poner en marcha el pistón de una investigación que se adscribe al método paranoico-crítico con la autoridad de quien lleva más de una década reflexionando sobre las herramientas de su oficio. El propio Adanti comparece en efigie y transformado en su propia calavera, nadando en océanos siderales de aguas fecales y huesos, porque no debemos olvidar que no estamos ante un tratado hinchado a base de bibliografía y notas a pie de página, sino de un ensayo ilustrado con una depuración gráfica y una contención cromática parigualmente admirables.

Las teorías sobre la risa y el humor, de Charles Darwin a Henri Bergson, de Woody Allen a Macedonio Fernández, comparecen al principio de cada capítulo para provocar una nueva vuelta de tuerca en la reflexión cuyo peso llevan una pareja de cómicos clásicos, como Palito Bonardi y el gato Fabricio, más próximos a los Totò y Ninetto de los Pajaritos y pajarracos pasolinianos, que a Abbot y Costello. Si la comparanza viene a cuento, el Señor Cabeza de Tostadora sería el cuervo, consciente de que camina perpetuamente por un universo a la deriva en el que las ideologías están de saldo.

Adanti no se arredra antes este dilema y profundiza en la actual predisposición de la derecha a perpetuar su propio discurso a través del chascarrillo en un momento en el que la izquierda abjura del humor en aras de la corrección política.

En el capítulo duodécimo, para ilustrar la convergencia del humor con la teoría del caos, Adanti realiza la anatomía de su formulación más básica -el chiste “van dos y se cae el de en medio”- pieza capital de la anterior versión de Mongolia, el musical y origen de una doble página espléndida en la que conviven en fecunda cohabitación la maestría en la ilustración con el humorismo y el rigor teórico.

Es sólo un ejemplo de los que abundan en 160 páginas de un discurso en el que nada sobra ni falta. En todo caso, echamos de menos una referencia a Gilbert Keith Chesterton, maestro de la paradoja, en la que el doctor Adanti cifra la esencia del humor y su tremenda capacidad disolvente: la posibilidad de decir al mismo tiempo una cosa y su contraria. Asumir y exponer las propias contradicciones sería entonces la única opción ética por parte de un humorista ante una sociedad interesada en negarlas en nombre de la corrección política y el buen gusto.

En nosecuántas palabras: im-pres-cin-di-ble.

Darío Adanti:

Disparen al humorista (Un ensayo gráfico sobre los límites del humor)

Astiberri Ediciones, Bilbao, 2017.
160 págs. ISBN: 9788416251940.

guillermo hotel 95

 

En junio de 1994 la cadena Tele5, a propuesta del dramaturgo Juan José Alonso Millán, se lanza a la recuperación de un formato que la vieja Televisión Española había popularizado con el título de "Estudio 1". Como su propia denominación genérica -"Teatro de la Comedia"- indica, se trata de recuperar para la pequeña pantalla comedias populares del siglo XX español. Los autores elegidos no admiten duda sobre el carácter eminentemente popular de la propuesta, que se abre con el estajanovista Alfonso Paso y continúa con Santiago Moncada, Miguel Mihura, Antonio Gala, Enrique Jardiel Poncela o Tono. Mara Recatero, Fernando Delgado y Gustavo Pérez Puig serán los directores y en los repartos figurarán veteranos como Juanjo Menéndez, Tomás Zori y Manuel Galiana, y nuevos valores como Natalia Dicenta y Silvia Marsó.

Guillermo Hotel, la comedia de Tono, había tenido ya una recuperación televisiva precisamente en "Estudio 1", con María Elías al frente del reparto, secundada por Andrés Resino, Blaki y Manolo Codeso. Fue en 1979, un año después de la muerte de Tono.

La versión de Tele5 se graba en junio de 1994 y se emite durante las vacaciones navideñas, el martes 3 de enero de 1995 en el horario denominado prime time. Natalia Dicenta hace el papel de Elena, Andoni Ferreño el del abogado, Iñaki Miramón el del ladrón Mercedes y Alberto Delgado el del novio pelmazo. José Ruiz Lifante y Elisenda Ribas son los padres de la novia. La dirección corre a cargo de Fernando Delgado.

Lo primero que llama la atención de esta adaptación es el derroche escenográfico y vestuario. La obra se sitúa en un tiempo de jazzbandismo y charlestón, a caballo entre las décadas de los veinte y los treinta, con sus decoraciones de tonos pastel y sus figurines como de película Paramount. ¿Imaginó alguna vez Tono un hotel tan lujoso en la ciudad de provincias en la que tiene lugar la acción? ¿Se excedió Sigfrido Burmann en lo que se solicitaba de él cuando la obra se estrenó en el Infanta Isabel en 1945? Desde luego, no lo entendió así el propio Tono cuando dirigió su versión con el título de Habitación para tres en 1951. Dejémoslo entonces en que Tele5 plantea su espectáculo como una operación de buen gusto televisivo -que complemente su oferta de bailarinas Mama Chicho, Cacao Maravillao o Chicas Chin Chin- y que presenta a los telespectadores lo que antes se llamaba una comedia "bien vestida".

Apenas hay modificaciones en el diálogo y en la acción, aunque la comedia televisiva comienza y finaliza con un plano de la cornisa exterior de la habitación 421 y Ludovico, el novio bobo, aparece en su domicilio cuando la llama por teléfono. Muletillas en inglés y francés refuerzan el esnobismo de los padres de los novios e Iñaki Miramón se permite alguna morcilla de cosecha propia. Es precisamente este actor quien más cerca está de un modo de interpretación un tanto sainetesco que permite el ascenso impremeditado por la escala de la inverosimilitud sin que el espectador se sienta perdido. Se avecina así a Ángel de Andrés, que interpretó a Mercedes en el escenario, y a Manolo Gómez-Bur, que lo hizo en el pequeño plató de Cinearte.

La condición de estúpido integral a la que Alberto Delgado reduce al personaje de Ludovico, provoca más conmiseración que empatía. Quedan de este modo, separados desde el principio del resto del reparto, Natalia Dicenta y Andoni Ferreño en su irónica incorporación de dos sofisticados enamorados, nuevos Carole Lombard y Clark Gable, cuya afectación corre pareja con la intención paródica que la dirección acentúa. De este modo, la modesta intención lírica que tenía la comedia de Tono se deslíe en su evidente fuerza cómica, apoyada para la ocasión en el continuo subrayado de la pretensión picarona de muchos diálogos y situaciones que en el texto carecían de ese matiz.

jardiel en la pantalla

Hasta donde sabemos, cuatro veces compareció Enrique Jardiel Poncela ante las cámaras cinematograficas en largometrajes de ficción. Dos de ellas tuvieron lugar en Hollywood, donde -como Buñuel en La fruta amarga (Arthur Gregor, 1931) unos años antes- Jardiel hace sendos cameos en películas rodadas durante su primer contrato con la Fox. Los títulos son Una viuda romántica (Louis King, 1933) y Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933). En ambos casos el supervisor de la versión española es Gregorio Martínez Sierra y el guión ha sido adaptado por José López Rubio.

También se reserva un papel en el prólogo y el epílogo contemporáneos de Mauricio o una víctima del vicio, de la que a menudo hemos hablado por aquí.

Lo malo es que ninguno de estos tres títulos está accesible. De Mauricio no consta que haya sobrevivido ningún material y las dos versiones hispanas de Fox acaso se encuentren en un voltio estadounidense o puede que se perdieran una vez cumplido su objetivo de proporcionar al público hispanoparlante películas en su propio idioma conforme a los estándares hollywoodenses. De modo que la única intervención de Jardiel que podemos contemplar hoy en día es Fin de curso (Ignacio F. Iquino, 1943).

Se trata de una película concebida en el seno de Emisora Films, con la particularidad de que la entidad demandante de una comedia aseada a precio módico es la sevillana Rafa Films y no la valenciana Cifesa. Por lo demás, Iquino se aplica a su tarea de engarzar un puñado de escenas cómicas con un par de momentos de intenso sentimentalismo y un par de números musicales. Todo para resolver tres idilios estudiantiles entre chicas casaderas -aunque una de ellas (Luchy Soto) obtiene el único sobresaliente de su promoción- con estudiantes calaveras que prometerán culminar sus carreras universitarias una vez redimidos por el amor.

Antes de ponerse a empollar sin remisión, acuden una noche al Nido del Arte, especie de cabaret al modo de las caves parisinas pero sin picardía ni bohemia. Un cantante entona una almibarada melodía y los estudiantes disfrutan de este rato de sano esparcimiento en el que nadie bebe demasiado ni saca los pies del tiesto. Iquino aprovecha la ocasión para que, una vez terminada la canción, el maestro de ceremonias anuncie la presencia en la sala de varías personalidades de la cinematografía española y del mundo de la cultura. Muchos de ellos son intérpretes de otras de sus producciones coetáneas, como Adriano Rimoldi, Luis Prendes, Mery Martin, Guillermo Marín, Raúl Cancio, María Bru, Fernando Fernán-Gómez, José Isbert...

Entre los hoy olvidados, podemos ver a Mikel, "cantante tirolés", el poeta Lope Martínez de Ribera, el tenor Tino Folgar... El escritor cinematográfico Antonio Guzmán Merino, socio de Rafa Films y que figura en los créditos iniciales como "director de diálogos", también satisface en este quién es quién del cine español sun pequeña vanidad de convertirse en efigie cinematografiada.

Jardiel entra en el local acompañado de la actriz Marta Flores. Se le ve incómodo. Corresponde a los aplausos, pero el brevísimo lapso en que su acompañante aprovecha para saludar le indica un par de veces que baje las escaleras. Puede que sea para dejar paso al galán Luis García Ortega y al modisto cinematográfico Marbel.Son apenas unos segundos, pero constituyen el único testimonio de la presencia de Jardiel en una ficción de largometraje.

el manuscrito encontrado en zarazwela

Como en el caso de otros cineastas amateurs la obra de Díaz-Noriega  resulta prácticamente desconocida. El circuito de festivales de cine en formatos subestándar hace tiempo que desapareció y, para colmo, "JEDN" actuaba desde la perifería de La Coruña, en tanto que núcleo de creadores aficionados se encontraba en Cataluña. A pesar de eso, su cortometraje El cine amater (Filmlet con cuplet), remake en 16mm de 1965 de la película homónima realizada en 8mm en 1961, obtuvo dos decenas de galardones y le proporcionó notoriedad. En ella se dan tres de las características esenciales de su obra: la autorreferencialidad a la materialidad del cine, la concepción mélièsiana del espectáculo, por modesto que sea, y el humor. La ironía —por veces sarcástica— es consustancial con su personalidad y le lleva a realizar, como colofón a alguna ficción en 8mm estrictamente bélica  durante la Guerra Civil, Banderas victoriosas (1939). Se trata de un ejercicio suicida, puesto que satiriza abiertamente el primer desfile de la Victoria celebrado en Madrid a mayor gloria del Caudillo.

El mismo Franco protagoniza—después de muerto, como el Cid— El manuscrito encontrado en Zarazwuela / Nos-fera-a-touts la pugnete (1978), reciclaje mediante la manipulación de la banda de sonido de una copia en súper-8 de Nosferatu (Nosferatu, F. W. Murnau, 1922).

El príncipe Jonathan-Carolus debe abandonar a su esposa Nina Democracia, para ir al encuentro, en el castillo de Meirás e Non Tornarás, del valido del Gran Ducado de Franconia, Dráculas Navarro. Cuando el príncipe toma un libro de mesilla, Díaz-Noriega traduce gentilmente el título "Principios Fundamentales del Aquietamiento Nacional". Los aspectos satíricos quedan reforzados no sólo por la incorporación de toda clase de referencias a la actualidad, sino por el conocimiento previo que se supone al público cinéfilo de la obra de Murnau.

La voz en off interpreta los intertítulos —supuestamente escritos en clave— y apoya la narración en ciertos pasajes con modos jocosamente arcaizantes. Fragmentos wagnerianos, coros de zarzuela e himnos falangistas sirven de contrapunto irónico al argumento, aún más cuando el conde es incapaz de permanecer cara al sol.

El nombramiento de Adolfo El Suave como solución salomónica se presenta sobre unos planos de un documental en color al son del “Habla, pueblo, habla”, la sintonía institucional que invitaba a los ciudadanos a participar en el referéndum sobre la reforma política. Burla burlando, en setenta minutos Díaz Noriega repasa dos años cruciales en la historia de España —de 1974 a 1976— buscando paralelismos entre la peste y el espíritu del 12 de febrero o la planta carnívora del profesor Van Helsing y la entonces celebérrima “trampa saducea” intuida por Torcuato Fernández Miranda.

Las manipulaciones de material clásico en súper-8 no se agotan con esta versión de la película de Murnau. "JEDN" canibalizó también Blood and Sand (Sangre y arena, Fred Niblo, 1922) —"nueva versión musical hablada en andaluz con subtítulos en inglés", a la que por mor de su carácter de españolada incorpora fragmentos de la Carmen de Bizet y la sintonía de Curro Jiménez— y Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927), en la que, al hilo del argumento original, se plantean de modo desenfadado las nuevas relaciones entre el capital y el trabajo en la España post-sindicato vertical.

humor del 27

Humor del 27, como si del calibre de un obús se tratara. Humor que hizo ¡pum! en el periodo de entreguerras, cuando vanguardia era término polivalente, que lo mismo servía para un roto castrense que para un descosido artístico.

Humor del 27 destilado en una revista del 41: La Codorniz. Por allí anduvieron Wenceslao Fernández-Flórez, Enrique Hereros, Edgar Neville, Jacinto Miquelarena, Alvarito de Laiglesia… Pero a nadie se le ocultaba que la medular, como dicen los gacetilleros del balompié, estaba conformada por Miguel Mihura y Tono, mano a mano.

Ahora, Diminuta Editorial, documenta su encuentro gráfico en Tono / Mihura: Humor del 27.

Si abrimos el libro por una parte descubrimos la obra como dibujante de Mihura. Ya habíamos tenido oportunidad de acercarnos a ella en el volumen de Prosa y Obra Gráfica que editó en 2004 Cátedra con motivo de su centenario, pero aquí aparece exenta, limpia de adherencias literarias, en lo que de torpe o amanerado pueda haber en esas primeras viñetas que aparecieron en las páginas de Muchas Gracias en 1924 y en el salto colosal que se produce en Gutiérrez a partir de 1927, cuando no sólo abandona las influencias k-hitescas en sus monos, sino que los pies empiezan a transitar por la senda de lo inverosímil.

Las andanzas del “Perro Trespelos” presentadas en la revista infantil El perro, el ratón y el gato, dirigida por Antoniorrobles, nos sitúan ya en un mundo tan surreal como pueril –tomada esta palabra en su acepción más noble, sin connotación despectiva alguna- a caballo entre el universo onírico de la Krazy Kat de George Herriman y lo que cuatro décadas después propugnará Javier Mariscal con sus Garriris.

Pero si entramos al libro por la otra puerta, nos encontraremos con la obra gráfica de Tono, antologada tantas veces por él mismo o por sus allegados: 100 Tonerías, Automentirobiografía, Con la lengua fuera, Antología 1927-1977… Su estilo atemporal le permitió reciclar viñetas o pies sin apenas cambios durante cinco décadas. La oportuna ordenación del material nos permite asistir a la evolución desde el art déco de sus portadas para Nuevo Mundo al depurado estilo geométrico que ya impera en sus colaboraciones en Buen Humor, la revista dirigida por Sileno en la que se encontraron los miembros del grupo que en 1927 -fecha capital en la historia del precodornicismo- fundaron Gurtiérrez.

Antes de reunirse en el San Sebastián de la retaguardia con Mihura y alumbrar ese ente bicéfalo y cuadrumano apodado capicúamente Tomi-Mito, Tono pasa por un periodo escultórico-decorativo en el que confecciona animales a partir de piezas únicas de latón o chapa. La versión infantil de estos trabajos tridimensionales se conoció en España como “El Arca de Noé” y fue harto popular entre la chiquillería cuyos padres compraban el semanario Crónica. También este paréntesis queda debidamente documentado en esta edición.

En el centro, como esas figuras de la baraja francesa aquejadas de simetría diagonal, Tono y Mihura, Mihura y Tono, se dan la mano en La Codorniz con un estilo tan idéntico que ya es único. Mihura abandona el dibujo cuando deja la dirección de la revista en 1944. Tono sigue dibujando y escribiendo hasta el fin de su vida. Algunas viñetas extraídas de su Automentirobiografía documentan esta evolución.

La reproducción en blanco y negro, en especial en las portadas de Nuevo Mundo o en las viñetas de Gutiérrez, resulta particularmente dolorosa, aunque esta carencia queda compensada por el precio del libro, que, suponemos, se hubiera visto notablemente incrementado de recurrir al color. Dicho esto, la calidad de las reproducciones es excelente y sólo flojea cuando, como en el caso del diario Unidad, los ejemplares conservados no permiten mayores florituras.

La edición está al cuidado de Jaume Capdevila, que realiza los estudios biográficos de los dos antologados, merced a una concienzuda labor de destilación de las fuentes bibliográficas disponibles al tiempo que repasa la trayectoria de dos técnicas de dibujo que se fraguaron en la mímesis de los maestros de su tiempo para confluir en un estilo único y confundible durante la Guerra Civil. Además de su labor como humorista gráfico con el nombre de “Kap”, Capdevila ha profundizado en la historia de este menester en España. En esta faceta queremos destacar la coordinación de sendas monografías dedicadas a las más importantes publicaciones satíricas editadas en Cataluña a caballo de los siglos XIX y XX: Cu-Cut y L’Esquella de la Torratxa.

El epílogo de Forges es una página de sentido homenaje de uno de los maestros del boom de los 70 a quienes configuraron el humor español del siglo XX. Asomarse a él en el XXI supone un ejercicio sin duda beneficioso para el lector intrépido, que verá cómo aquella parte de su cerebro consagrada al humor se le pone saludable y robusta cual ama de cría pasiega.

Jaume Capdevila (ed.):

Tono / Mihura: Humor del 27

Diminuta Editorial, Barcelona, 2016.

ISBN: 978-84-942399-8-4

Edición bilingüe catalán / español. 224 págs.

tono en el gorrión

Entre 1958 y 1960 buena parte de la producción literaria de Tono es reeditada por Germán Plaza en la colección de libros de humor "El Gorrión". Las portadas, como las del resto de la colección, son obra del dibujante e historietista barcelonés Pedro García Lorente.

 Los caballeros las prefieren castañas, colección "El Gorrión", núm. 3, 1958.

 

Cuando yo me llamaba Harry, colección "El Gorrión", núm. 7, 1958.

Romeo y Julita, colección "El Gorrión", núm. 15, 1958.

 Con la lengua fuera, colección "El Gorrión", núm. 31, 1958.

 

 Conchito o Memorias de un niño tonto, colección "El Gorrión", núm. 37, 1959.

 Sobre la vida esa, colección "El Gorrión", núm. 45, 1959.

 Tiíta Rufa, colección "El Gorrión", núm. 64, 1959.

 Francisca alegre y olé, colección "El Gorrión", núm. 70, 1960.