Hoja de sala de José Luis López Vázquez, un talento de mil caras
(Filmoteca Española, diciembre de 2022)
Afirma ser Gabino Quintanilla, pero también Juanito Renovales, el lobishome Benito Freire, Luis José de Leguineche, Fernando Galindo —“un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo”— y hasta doña Adela. Sabemos, no obstante, que su verdadero nombre es José Luis López Vázquez. Extraño caso el de este actor que se duplicaba hasta en el apellido, que cayó enamorado del teatro pero que protagonizó más de doscientas películas, que obtuvo galardones internacionales y piropos de George Cukor por sus trabajos más sobrios, pero que siempre prefirió los papeles de comediante bufo. Extraño caso porque lo nutrido de su filmografía hizo olvidar rápidamente que si aquel tipo al que le encantaba imitar a Groucho Marx había entrado en el mundo del cine no había sido por vía de la interpretación, sino en una miríada de cometidos técnicos —figurinista, escenógrafo, ambientador, ayudante de dirección— que emprendería gracias a su habilidad como dibujante.
Hijo de modista, José Luis había crecido en un ambiente donde el dibujo era parte de la vida cotidiana, y ya de niño había emborronado páginas y páginas de sus cuadernos copiando los retratos de Ginger Rogers, Jean Harlow o Clark Gable que firmaba Enrique Herreros en la revista Cinegramas. Y sería en 1940 cuando su camino se cruzó con el de un José López Rubio embarcado en la preparación de la lujosísima Sucedió en Damasco (1941), que no iba a ser una producción cualquiera, sino, según dictaba su publicidad, “la película que da rango al cine español”, o, de acuerdo con lo que el propio realizador confesaría más prosaicamente a Miguel Mihura, “una película de mil puñetas”. [José Antonio Llera: Miguel Mihura. Epistolario selecto de Fuenterrabía (1928-1977). Espuela de Plata, Sevilla, 2007, pág. 121.] Mil puñetas que eran la metáfora de doscientos cincuenta actores, mil quinientos figurantes y hasta el ballet de la Ópera de Viena al completo, lo que equivalía a una barbaridad de vestidos modelados por centenar y medio de costureras siguiendo los patrones de un López Vázquez que todavía no ha llegado a la mayoría de edad.
La figura de López Rubio le impresiona, claro, porque acababa de plantarse en España rodeado del aura legendaria que le daba haber desarrollado una larga carrera en Los Ángeles bajo la disciplina de la Fox: “Yo, claro, cuando me presentaron a un señor que llega de Hollywood, no sabía qué hacer”. [Entrevista con José Luis López Vázquez para el programa El extraño caso del doctor López y míster Vázquez (Canal +, 2005)] Pero a ese señor que llegaba de Hollywood el pintor José Caballero le había chivado que el chaval dibujaba muy bien, y cuando le enseñó sus trabajos López Vázquez quedó contratado de inmediato.
El que en el presupuesto de tamaña superproducción no cupiera una partida que cubriera el viaje del joven figurinista a Barcelona para asistir al rodaje habla a las claras de su posición en la industria, pero no significa esto que fuera nuevo en estas lides: al finalizar la Guerra Civil se había convertido en la sombra de Modesto Higueras en el Teatro Español Universitario, donde no había tarea que no acometiera con entusiasmo. Como figurinista, pero también como ayudante de dirección o incluso como actor suplente cuando la cosa se terciaba. Serán esta tenacidad y esta capacidad de adaptación las cualidades que consoliden su complicidad con López Rubio cuando este afronte Eugenia de Montijo (1944), un suntuoso fresco histórico que intentaba dar brillo a un cine español no precisamente sobrado de él. Y si su materialización buscaba la ligereza amparándose en el tono de las farsas palaciegas de Lubitsch, en nada afectó esto a sus aspectos formales, fruto de una minuciosa documentación construida a golpe de visitas a la Biblioteca Nacional y búsquedas por librerías de viejo. Aunque López Vázquez amplió su radio de acción asumiendo tareas escenográficas en los estudios CEA, a veces a cambio de la comida, no por ello descuidó la labor para la que había sido contratado: sus figurines resultaron tan solventes que López Rubio decidió emplearlos en la promoción de la cinta. [Alfonso Sánchez: “El rigor histórico de Eugenia de Montijo explicado por su director y guionista José López Rubio”, Primer Plano, núm. 186, 7 de mayo de 1944.]
Poco después obtendría el carnet del Sindicato Nacional del Espectáculo como ayudante de realización por su participación en Consultaré a Mr. Brown (1946): “Pío Ballesteros me dijo que si quería trabajar con él en la dirección. De todo: ayudante de dirección, pero también decorador, diseñador, director artístico, los trajes, hacer el casting con los actores… Y yo, encantado. El caso era trabajar y estar en el ambiente que me gustaba, que era el del cine”. [Entrevista con José Luis López Vázquez, 2005.]
Todas estas actividades y alguna más explotarán en María Fernanda la jerezana (1946), el debut como director de Enrique Herreros, afamado dibujante y cartelista, creador de la imagen gráfica de La Codorniz y, recordará el lector, autor de aquellas sanguinas copiadas con mimo en sus cuadernos escolares por López Vázquez. Junto a Herreros, además de ejercer de figurinista y ayudante, aprovechará cuanta ocasión se le presente para componer toda suerte de personajes ante la cámara. El espectador avisado lo reconocerá como borracho en una reyerta tabernaria, como guindilla en el escenario del crimen, como transeúnte despistado. La multiplicidad de rostros lopezvazquianos se manifiesta ya en su plenitud en este sainete criminal, equidistante de los tipos populares dibujados por Francisco Sacha en las revistas del primer cuarto de siglo y del Edgar Neville de Domingo de Carnaval (1945)- Al contemplar semejante despliegue histriónico, Herreros le dará el consejo de su vida: “Oye, no acabo de entender tu empeño en ser ayudante de dirección, cuando lo que eres verdaderamente es actor”. [Luis Lorente: José Luis López Vázquez. Madrid: Akal, 2010, pág. 44.] Consejo que no cae en saco roto, porque López Vázquez ya ha probado la interpretación en los estudios de Radio Juventud y en las tablas del María Guerrero a las órdenes de Luis Escobar. Con su futuro padre en la saga de los Leguineche abordará también un nuevo campo, la adaptación de la obra de Jacinto Benavente La honradez de la cerradura (Luis Escobar, 1950), cuyo libreto recibirá uno de los premios del concurso de guiones del Sindicato, aunque esta labor nunca sea acreditada. [Entrevista con José Luis López Vázquez, 2005.]
López Vázquez abre la década de los cincuenta en el equipo de Rafael Gil, para el que realiza los figurines de El gran galeoto (1951), La Señora de Fátima (1951) y De Madrid al cielo (1952), materializados por dos de los grandes profesionales del ramo, Monique Bertrand “Monic” y Humberto Cornejo. Al mismo tiempo, conoce en una de las tertulias del Gijón a José María Forqué, que lo reclama como ambientador para El diablo toca la flauta (1953), donde una vez más vuelve a multiplicarse y lo mismo ejerce de tal que de traspunte, regidor, atrezzista o actor ocasional. Como hará en el teatro con Alberto Closas cuando este regrese del exilio para protagonizar Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y lo incorpore como decorador al equipo de ¿De acuerdo, Susana? en el teatro de la Comedia.
Pero mientras todo esto sucede, sus papeles cinematográficos no dejan de crecer en número y relevancia: si en un principio habían sido tan fugaces que ni una simple acreditación merecerían —el dependiente de Esa pareja feliz (Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951), el inverosímil cantaor flamenco de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)—, Berlanga lo situará en primera línea del inabarcable bosque de secundarios del cine español gracias al Juanito Renovales con el que despliega una exhibición de comedia física en Novio a la vista (1954). Ambos títulos suponen la entrada en la órbita de Rafael Azcona. De su máquina de escribir saldrán los dos primeros protagonistas de López Vázquez: el Rodolfo de El pisito (Marco Ferreri, 1958) y el Julián de Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959), y tantos otros alter egos azconianos. Será así como Carlos Saura intuirá en el cómico unas posibilidades dramáticas que supondrán, en palabras del propio López Vázquez, lo que “justifica mi postura de actor ante la vida”. [Diego Galán y Fernando Lara: 18 españoles de posguerra. Planeta, Barcelona, 1973, pág. 104.]
Era la pieza faltante de un puzle conformado por operetas satíricas, sainetes criminales, espectáculos históricos, comedias codornicescas, españoladas, tragedias grotescas con derivaciones hacia la comedia negra o el esperpento y tantos otros habitáculos por los que López Vázquez transitará estajanovistamente durante seis décadas, pero que ya había tanteado en aquellos quince o veinte años primerizos en los que luchó por encontrar un espacio en un mundo que siempre sintió era el suyo: el cine.
