viernes, 10 de julio de 2020

el idilio mallorquín de lópez rubio


Felipe Cabrerizo ha relatado la debacle de la Sociedad Anónima Films Españoles - SAFE durante la producción de Dora, la espía / Dora o le spie (Raffaello Matarazzo, 1943) y la suspensión del rodaje de Matrimonio secreto / Il matrimonio segreto conforme la evolución de la II Guerra Mundial iba adquiriendo un cariz más adverso para Mussolini. [Felipe Cabrerizo: Tiempo de mitos: Las coproducciones cinematográficas entre la España de Franco y la Italia de Mussolini (1939-1943). Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 2007, págs. 120-124.] E Isabel Sempere ha desentrañado las intrigas político-financieras mediante las que la Banca Nazionale del Lavoro invirtió en la creación de esta empresa en España y cómo, a traves de la gerencia de Enrico D'Errico Rambaud, la nueva productora mantiene estrecho contacto con la Ufisa de Saturnino Ulargui, en la que había ocupado idéntico puesto hasta unas semanas antes. [sabel Sempere: La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975). Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2009. págs. 63-66.]

En esta primera etapa de la empresa, ejerce como realizador de las producciones SAFE el austro-húngaro Max Neufeld, que ha tenido que huir de Alemania y Austria sucesivamente debido a su origen judío. En 1938 recala en Italia donde se convertirá en un ferviente cultor de esas dos derivaciones de la comedia italiana del periodo tardofascista denominadas "de teléfonos blancos" y "a la húngara". Lo que aquéllas tuvieran de herencia del género screwball hollywoodense está presente en su segunda película en España. Idilio en Mallorca tiene como protagonista a una novia a la fuga (Antoñita Colomé), que roba el coche del que debería de ser su futuro cuñado (José Nieto) para reincidir en el delito con la motocicleta del policía que la detiene. La bahía de Palma se convierte en escenario de estas aventuras romántico-delictivas. No olvidemos que durante toda la Guerra Civil tanto la marina como las fuerzas aéreas italianas han utilizado puertos y aeródromos mallorquines, ocupando "de facto" la isla.

Presentada como producción netamente española, Idilio en Mallorca se estrena en Madrid el 25 de enero de 1943, distribuida por Hispania Tobis. Como otras cintas de esta época, el estreno cinematográfico viene apoyado por la publicación de una novelización del argumento por parte de la editorial especializada Rialto.


En otros documentos promocionales y en los reportajes y críticas aparece el nombre de Max Neufeld como director. Por eso resulta sorprendente que en el póster realizado por Sergio Garguglio para la presntación en Italia de la película figure como regista nuestro bien conocido José López Rubio, eximio codornicista vinculado, como sabrán quienes frecuenten estos lares, a Ulargui en esta etapa. En el expediente de censura italiano el nombre del realizador aparece entre paréntesis, así que, a buen seguro, fue suprimido de los títulos de crédito de la película, como le pasó a Ladislao Vajda en la versión censurada de La congiura dei Pazzi, presentada finalmente remontada y con un nuevo doblaje como Giuliano de' Medici. Pero es que las leyes antisemitas mussolinianas han ido subiendo de tono a medida que la Alemania nazi presiona en este campo y tanto Neufeld como Vajda terminan buscando cobijo en la industria hispana al amparo de una sociedad que invierte capital italiano en la España de la pax franquista.

viernes, 5 de junio de 2020

otro bigote para dos


La segunda de las sesiones en línea del miniciclo Un bigote para el siglo XXI, fruto de la colaboración entre Filmoteca Española, auspiciadora y coeditora de la investigación La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa), y el CA2M, donde se aloja la exposición Humor absurdo, está dedicada a una operación de ventriloquía cinematográfica contemporánea.
Nota.- La fecha del 5 de junio, para la que estaba anunciada esta segunda sesión en el portal del CA2M, se ha transmutado por arte de birlibirloque  y sin disculpas ni explicaciones, en el 12.
Joaquín Reyes "comenta" el Noticiario de Cineclub de Ernesto Giménez Caballero, un celuloide rancio de avanzada, y las melodías inmortales de Unsterbliche Melodien de Heinz Paul son sometidas a un nuevo proceso de canibalización por cuenta de Juan Cavestany (subtitulado), Julián Genisson & Lorena Iglesias y Venga Monjas.

De todos modos, para conocer los entresijos de lo que urdieron en 1940 Tono y Mihura con el fin de poner patas arriba esta bonita película austriaca y, de paso, todo lo que de mezquino, hipócrita y risible tenía la España de la posguerra, nada mejor que sumergirse en la lectura de Un bigote para dos, el eslabón perdido de la comedia cinematográfica española, un ensayito editado por bandaàparte hace ya la friolera de cinco años.


miércoles, 3 de junio de 2020

codornicistas, león y quiroga (y 5)


Que Saturnino Ulargui creía en la viabilidad del proyecto es cosa segura. Teorizó sobre el mismo a tenor de las nuevas perspectivas de consumo cinematográfico en la España de la posguerra [Fernán: “Preguntas cinematográficas”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.] y apostó fuerte en su promoción. Carteles con sonoras proclamas que anunciaban la producción en lote, pero individualizada, aparecieron a finales de 1941 y principios de 1942 en Cámara y Primer Plano, las dos revistas especializadas de mayor difusión en ese momento.

Además, Ulargui opta por el llamativo formato de los programas de mano troquelados, con los que hemos ido ilustrando cada película. En buena lógica, salvo en el caso de Verbena y A la lima y al limón, todos se centran en motivos andaluces: la guitarra, el sombrero calañés o cordobés, la botella de manzanilla... La estrategia de fidelización pasa por entregarle a cada espectador, junto con su entrada, una hoja con la letra de las canciones en cuyo pie se advierte: "Al acabar de proyectarse esta serie de películas habrá usted reunido, si conserva este impreso, las más bellas canciones que canta toda España".


La operación no se detiene aquí. Si Miguel de Molina resulta poco promocionable debido a la caza de brujas a la que ha sido sometido por su notoria homosexualidad, Maruja Tomás y Miguel Ligero como actores y León y Quiroga como compositores siguen siendo valores firmes, así que la editorial Alas, especializada en publicaciones cinematográficas de quiosco, lanza al mercado unos cuadernillos a medio camino entre el cancionero y la novelización entre los que figuran Rosa de África, A la lima y al limón, Verbena y La Parrala. El precio, popular a más no poder: 1,25 pesetas.

Discos Odeón edita varios microsurcos grabados por Maruja Tomás y Miguel de Molina. En la cara A del primero de ellos va el Adiós a Madrid, de Verbena, y en la B el ¿Qué te pasa, Triniá? de La Parrala. En el otro, graba las dos canciones que canta en Rosa de África: Te lo juro yo y ¡Ay, chumbera!. La banda sonora de Manolo Reyes está conformada por La rosa y el viento y la colombiana Maldito sea el dinero, y la de Pregones de embrujo por El avellanero y La vamba (Coplas del columpio), todos por Miguel de Molina. Por su parte, La Voz de su Amo edita un disco con los otros dos temas de Rosa de África: en la cara A figura El viento se lo llevó, interpretada por Rafael Medina y la orquesta Montoliu, en tanto que en esta ocasión el Que Dios te ampare de Maruja Tomás queda relegado a la cara B.

Al tiempo que se estrena La Parrala en Madrid, Concha Piquer está interpretando esta canción y A la lima y al limón en el espectáculo que presenta en el Reina Victoria. Cuando Amalia de Isaura actúa en algún teatro, no duda en incluir la parodia francesa de La Parrala de Verbena, que “cosechó muchos aplausos”. [Hoja del Lunes (Barcelona), 10 de noviembre de 1941, pág. 7.] Ahora sin barba, claro. Ya en la década de los veinte, la Isaura incorporaba a su conjunto de parodias cupletísticas la de la "chanteuse calorri". Gloria G. Durán ha investigado estas parodias y ha puesto de relieve su aproximación burlesca a los fenómenos de la cultura contemporánea, como el ultraísmo. Cantaba entonces ella:
Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta, / esto salta, salta, bien salta a la vista. / Pues yo tengo, tengo tal penetración / Que yo no soy de esta ge-ne-ración. [Citado por Gloria G. Durán: "¡Viva el gobierno cupleteril! DE cómo la vanguardia se olvidó el cuplé y fracasó", en Mery Cuesta (ed.): Humor absurdo: Una constelación del humor disparatado en España. Bilbao, CA2M / Astiberri, 2020, págs. 234-235.]
Ulargui pone así en juego todas las sinergias que proporciona la industria relacionada con la cultura popular: grabaciones fonográficas, radio, cancioneros, novelizaciones, cartelería, tránsito de los escenarios a la pantalla y vuelta... Pero, pese a sus optimistas previsiones y a la intensa campaña promocional, las películas que componen Canciones conocen un destino adverso.

La serie debería de haberse prolongado más allá de los nueve títulos finalizados. En agosto de 1941, Primer Plano anuncia que, al mismo tiempo que Rosa de África, se está rodando el cortometraje “de ambiente madrileño” Juana y Manuela, y que apenas terminen éstos, comenzará el de La famosa tenora [“Primer Plano presenta su Noticiario Nacional n. 8”, en Primer Plano, núm. 46, 31 de agosoto de 1941.]. Este último tiene toda la pinta, por el título y por el protagonismo de Amalia de Isaura, de ser un proyecto de Neville previo o paralelo a Verbena. En su biografía de Claudio de la Torre, Juan Manuel Reverón [Vida y obra de Claudio de la Torre. Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pág. 224.] señala un cuarto título rodado por éste, Volver a soñar, del que sólo sabemos que pasó censura previa.

Verbena obtiene uno de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor cortometraje en 1941 y La Parrala se proyecta en el Festival de Venecia. Más allá de los intereses de Ulargui en Italia y de la urgencia, no se comprende la selección de esta obrita de circunstancias por parte de las autoridades españolas, teniendo en cuenta que el grueso de la muestra se nutre de la potente producción propagandística de Alemania e Italia y que España ha enviado Marianela (Benito Perojo, 1941), otra producción de Ulargi, y, en el apartado de documentales, Suite granadina (Juan de Orduña, 1940) y Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1940). El premio que obtiene éste, opaca un tanto el brillo que pudieran haber tenido los otros dos cortometrajes. En palabras del delegado español, Joaquín Soriano:
Suite granadina llegó a Venecia el día antes del fallo. La curiosidad que en la producción española se había creado hizo, sin embargo, que se exhibiera, y una clamorosa ovación la acogió. La Parrala fue igualmente aplaudida y vista con extraordinario interés, pues constituiría la muestra de un género distinto. Basada en una canción popular, no necesitó para esta acogida que la popularidad de la canción fuera entendida de aquel público, para quien sonaba como cosa nueva. [“El delegado de España en la Bienal de Venecia habla a Primer Plano del certamen internacional”, en Primer Plano, núm. 50, 28 de septiembre de 1951.]
Maruja Tomás, su protagonista, asegura que tuvo más éxito fuera de España que aquí, pues se programó también en uno de los actos organizados por Falange Exterior en la Embajada de Roma apenas un mes después de su proyección en Venecia. [Rafael Martínez Gandía: «Maruja Tomás entrevista a Miguel del Castillo y viceversa», en Primer Plano, núm. 123, 21 de febrero de 1943.]


En Barcelona, el destino natural de las Canciones, de acuerdo con el diseño de Ulargui es el cine Publi del Paseo dr Gracia. Inaugurado en 1932, fue el primer local en la península en  especializarse en la programación de noticiarios y documentales exclusivamente, y además en sesión contínua con un generoso horario que abarca de las once de la mañana a la una de la madrugada. Allí recala, por ejemplo La Petenera a primeros de enero de 1942.


A principios de marzo de 1942, U-Films presenta en el madrileño cine Imperial dos de las realizaciones de López Rubio: A la lima y al limón, con Miguel Ligero, y La Petenera, con Maruja Tomás. Al mismo tiempo se programa en el Calatravas un “extraordinario programa de variedades cinematográficas”, donde amén del noticiario pro-Eje Actualidades UFA y el documental Peñíscola, baluarte del Papa Luna (Salvador Gijón, 1940), constituyen el plato fuerte de la sesión La Parrala, Verbena y Rosa de África, las otras tres Canciones protagonizadas por Maruja Tomás.


El programa con estos cinco títulos iniciales gira por provincias y algunos títulos se presentan como complementos en salas de Barcelona. En La Coruña, por ejemplo, se estrena el lote —del que se ha descolgado Verbena—, apuntalando Rosa de África con evocaciones patrióticas bien cargadas de puntos suspensivos: “Tierras de heroísmo... La legión... Interpretaciones primorosas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.]

La idea de exhibir los cortos agrupados como un largometraje sólo tiene lugar en provincias y en Latinoamérica gracias a la popularidad que ha alcanzado allí Miguel de Molina. De todas formas, en España la idea no obtiene el beneplácito de la crítica: “U-films ha editado las canciones, que bien hubieran podido servir de complemento de programa, por separado, pero como base del mismo nos parece un tanto excesivo”. La presentación conjunta no deja de poner en evidencia el carácter de viñetas de españolada de las que echan pestes los ideólogos y voceros del cine del Nuevo Estado:
No hemos de indignarnos demasiado si en coplas andan los dos personajes [La Petenera y la hija de La Parrala]. Pero si estas peliculitas van a servir como propaganda de mujeres que matan y bandoleritos a lo Diego Corrientes, mejor hubiera sido que U-Films dedicara su prestigio a otros menesteres y León y Quiroga siguieran haciendo canciones, que esto sí que está demostrado les produce mucho dinero, ya que no sean capaces de otra cosa mejor. Nuestra cinematografía merece otros horizontes que ya se han abierto y no hay que perder el tiempo en resucitar la “españolada” por “muy típica que sea y por muchas que sean las ganancias de los autores. [Javier de Montillana: “Liceo - Canciones cinematográficas”, en El Adelanto (Salamanca), 28 de enero de 1943.]
Como vimos, Javier de Montillana ya se había sentido exasperado con el estreno de A la lima y al limón. Y en su resumen de la temporada cinematográfica 1942-43 el reseñista salmantino insistirá en tildarlas de “desdichadas películas cortas” y teñirá la formación cosmopolita de Neville y López Rubio y los equipos internacionales conformados por Ulargui —Pahle, Schild. Tourjansky...— de sospechas xenófobas al afirmar que los cortometrajes “tienen aires de fuera”. [Javier de Montillana: “La pantalla: Producción nacional”, en El Adelanto (Salamanca), 27 de agosto de 1943.]

Saturnino Ulargui ha sabido bandearse entre la distribución de las películas de la Hispano Filmproduktion y las coproducciones con Italia durante la Guerra Civil y a la II Guerra Mundial. Pero la derrota de las potencias fascistas supone el fin de su carrera como productor. Fiebre / Febbre (Primo Zeglio, 1943) es el último largometraje que produce. Hombre poco proclive a la rendición, maquina una huida hacia adelante. Si no puede realizar películas con Italia ni Alemania las hará con los mismísimos Estados Unidos. En 1944 sella un acuerdo con el modesto estudio Republic Pictures, y dos años más tarde viaja a Hollywood y se fotografía con James R. Granger y Richard W. Altschuler firmando papeles. [Cámara, núm. 40, 1 de septiembre de 1944, y Radio-Cinema, núm. 128, 1946.] Pero la reorganización de la vida europea va a obstaculizar su futuro porque su nombre aparece en las listas negras estadounidenses que bloquean las relaciones con los antiguos colaboradores de los regímenes fascistas. Ufisa se ve obligada a abandonar la producción y a replegarse en la distribución. En este punto, la explotación de los cortometrajes protagonizados por Miguel de Molina es una cuestión de supervivencia empresarial.

 

Es posible que la cartelería de estos cortometrajes estuviera preparada desde 1941. También que se realizara ex profeso en 1944 para apoyar el estreno, dado que no hemos conseguido localizar ninguno de las cintas protagonizadas por Maruja Tomás. Los nombres del director y del productor figuran en lugar prominente, pero también el de Miguel de Molina. Una silueta estilizada del cancionista y bailarín domina los tres carteles. En todos ellos va tocado con sombrero de ala ancha. En los dos en los que aparece la figura completa, marcan su vestuario los pantalones y los botines, aunque no sus célebres camisas de fantasía, que él mismo confeccionaba. Por lo demás, la imagnería no puede ser más propia de la españolada: rejas, mocitas juncales, chumberas, baile flamenco a la luz de la luna... El de Luna de sangre carece de firma, pero los otros dos van firmados por Vicent. La similitud de estilos permite atribuirle la paternidad de los tres.

En marzo de 1945 se estrenan, en lote, en el Bellas Artes de Madrid. Si la crítica se había mostrado, casi siempre, inclemente con su tema, en esta ocasión se suma además lo que ya se considera ranciedad de la propuesta:
Realizadas hace mucho tiempo, pensando sin duda en la popularidad de Miguel de Molina como cantante y artista del baile, este grupo de cuatro películas cortas —Luna de sangre, dirigida por López Rubio, y Pregones de embrujo, Manolo Reyes y Chuflillas, debidas a Claudio de la Torre— no creemos que hayan ganado nada con la resurrección, ni contribuyen en lo más mínimo al prestigio del cine español, significado por haber eludido precisamente estos temas de fácil pandereta. Felizmente López Rubio y Claudio de la Torre han realizado desde entonces otras magníficas cintas. Y el valor de un director se mide siempre por su última película. [José Luis Gómez Tello: “Crítica de estrenos”, en Primer Plano, núm. 233, 1 de abril de 1945.]

domingo, 31 de mayo de 2020

codornicistas, león y quiroga (4)


Claudio de la Torre es codornicista consorte. Su mujer es nada menos que Mercedes Ballesteros, la Baronesa Alberta en el semanario humorístico. Recién casados, han viajado a París en 1931, donde él asume la dirección de la producción en español de Paramount en Joinville-le-Pont hasta 1933. Luego, tiene un papel capital en la creación de los estudios Chamartín, en los que Tono se responsabiliza de todo lo que tiene que ver con el diseño gráfico. Al producirse la sublevación miltar de 1936, el matrimonio busca refugio en la embajada de México, viaja a Francia y de allí a Lisboa, hasta establecerse finalmente en Las Palmas con la hermana de Claudio, la escitora y actriz Josefina de la Torre. Entre los tres y con seudónimo compartidos se dedican a escribir novelitas románticas situadas en lujosos ambientes internacionales que colmen los anhelos de amor y aventura de tanta mujer sola debido a la Guerra Civil. Al finalizar ésta, Claudio de la Torre retoma una intensa actividad cinematográfica que le lleva a concluir tres largometrajes en tres años, además de participar en los guiones de Rápteme usted (Julio de Flechner, 1940) —debut cinematográfico de Celia Gámez en España— y de la coproducción Dora, la espía / Dora o le spie (Rafaello Matarazzo, 1943), en la que de la Torre adapta un argumento original de Victorien Sardou. Al mismo tiempo, se incorpora a los planes de producción de Ulargui, para el que dirigirá tres de los títulos protagonizados por Miguel de Molina.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Como el resto de la serie, Chuflillas cuenta con un libreto basado en las letras de las coplas de Rafael de León que desarrolla una historia de celos en veintiún minutos. Recuerda Miguel de Molina que tuvo por compañeras de reparto a Lolita Benavente, Mary Cruz y a su hermana Anita, “que me dio los acostumbrados dolores de cabeza”. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 185.]

La cinta, con una realización meramente ilustrativa, se desarrolla entre borracheras, patios, cantes, y el inevitable matrimonio final. Los diálogos están más próximos al gracejo andaluz —que su guionista, Francisco Ramos de Castro también prodigará en Pepe Conde (José López Rubio, 1941)— que al codornicismo de primera hora: “¿Qué va a ser, señorito Fernando?”, pregunta el camarero. “Un sarcófago para dos”, le responde Fernando (Miguel de Molina) mientras Puri La Risueña (Lolita Benavente) le pide diez duros para una corona fúnebre porque se le ha muerto el profesor de baile.


El argumento de Manolo Reyes (Claudio de la Torre, 1941) está libremente inspirado en los fandangos homónimos de Rafael de León:
Manoliyo Reyes, cañí y muy cabal, / en su vieja fragua feliz trabajaba / y, siempre cantando, fundía el metal / y de los quereles pá ná se acordaba. / Pero poco tiempo duró su alegría. / Una mala hembra por Graná pasó / y entre los hechizos de su brujería / a Manolo Reyes loquito vorvió. / Y Chorrohúmo, el calé, / el más viejo de toa Graná, / en cuestiones del querer / le quiso así aconsejar... / Manolo, Manolo Reyes, / a esa mujer pronto orvía. / Manolo, Manolo Reyes, / te s’acabó tu alegría, / que el querer no admite leyes / en las cosas de la vida, / Manolo, Manolo Reyes.
La historia comienza con la aproximación al escaparate de una platería. Se trata del plano subjetivo de un ladrón que se ilumina con una linterna y cuya mano entra en cuadro para robar una joya. El delincuente, cuyo rostro se nos sigue ocultando, se pierde por un callejón. Al día siguiente del robo, Manué está en la fragua. El padre de Rosario, de la que Manué está enamorado aunque está comprometida con Pedro, quiere saber de dónde ha sacado los sarsillos que le ha regalado. Manué aprovecha para echarse un cantecito de fragua, pero repentinamente aparece a buscarlo la Guardia Civil, que lo encarcela. Sagrario se casará con Pedro, Manué le perdonará, y la novia regalará los pendientes a Soleá. La moraleja final es muy propia del mundo de Rafael de León: el querer no admite leyes.

Repiten en los papeles principales Miguel de Molina y la «bellísima Mary Cruz, popular como Miss Kolynos, [...] que lo único que tenía que hacer era sonreír y mirarme mimosa». [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.] El protagonista canta también Maldito sea el dinero y La rosa y el viento, composiciones ambas de León y Quiroga, faltaría más. Cuestiones musicales aparte, la primera de ellas es una reelaboración temática de la celebérrima Bien pagá:
Por ti he conocío lo que era un presidio, / por ti yo he sabío lo que era sufrir. / ¡Qué caro he pagao aquellos zarcillos / que un día, serrana, robé yo pa ti! / Tú sigues, en cambio, viviendo tu vía / y sólo el dinero te calma la sed. / Mas nunca con oro tendrás alegría / y nadie de veras te podrá querer.
Los diálogos corren en esta ocasión a cargo de Antonio García Padilla y, pese a la pobreza de medios, la realización de Claudio de la Torre es mucho más elaborada que la de Chuflillas. Hay aquí un auténtico trabajo de planificación y a este resultado coadyuvan dos de los decorados —una fragua y la celda de una prisión—, mucho más sugerentes visualmente. Claudio de la Torre realiza con soltura su trabajo en este decorado carcelario, moviendo la cámara con ligereza e incluso realizando ocasionales juegos simbólicos en los encuadres, como cuando Manué compone una figura crística jugando con la sombra de las rejas.


Pregones de embrujo (Claudio de la Torre, 1941), es la última entrega de Canciones. Ambientada a finales del siglo XIX, acompaña en el reparto a Miguel de Molina —el pregonero del título— Amalia de Isaura, a la que ya hemos tenido oportunidad de ver estelar en Verbena, en el papel de una boticaria enamoradiza. Película perdida a día de hoy, debemos conformarnos con describir lo documentado en las fotografías que se conservan: unos decorados teatrales y un Miguel de Molina que pregona su mercancía acompañado por su burro. Según éste, “no fue la más acertada, a pesar de la gracia de la Isaura”. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.]

Tampoco los temas que interpreta han pasado a las antologías. En El avellanero pregona:
¡Niñas, salir al balcón, / que traigo los altramuces, / parmitos frescos y durses, / y pepitas de melón! / Yo traigo de todo un poco / en este barco encantao... / Media docena de cocos y corrucos bien tostaos. / Pa’ las mocitas enamorás / yo traigo lazos de to’s colores. / Pa las que viven desengañás / traigo promesas que dan amores. Y pa’ las pobres desesperás / que ya han paso de los cuarenta / traigo un secreto de los doctores / y caramelos que son... de menta.
En cualquier caso, la proscripción que pesa sobre Miguel de Molina, hace que el estreno de estas películas se retrasara hasta 1944 o 1945. Ufisa organiza un estreno de gala en el cine Avenida de la Gran Vía. Recuerda Miguel de Molina:
Con el frente del Avenida iluminado por los focos de colores y el público de gala bajando de los coches ante el cine, cuando ya se había dado la entrada y los periodistas y fotógrafos iban de un lado para otro haciendo notas, tres policías se presentaron directamente en la cabina de proyección y, mostrando un documento que los habilitaba, secuestraron las copias de la película. Un empleado de la productora tuvo que salir al escenario y pedir disculpas al público, informándole de lo sucedido, y la gente se retiró entre una tormenta de comentarios, sorprendidos por este nuevo escándalo. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 186.]
Sin embargo, la Hoja del Lunes no solo habla de un estreno sin mayores contratiempos, sino que menciona el fin de fiesta protagonizado por Maruja Tomás, Miguel Ligero y Blanquita Pozas y del agasajo postinero servido por Perico Chicote [“En el cine Avenida: Triunfo de una nueva modalidad de películas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de noviembre de 1941, pag. 2.] ¿Se trata de una gacetilla elaborada en la redacción sin contrastar que la sesión de gala se ha suspendido o de un recuerdo vago del intérprete de la Bien pagá amplificado por el exilio? Lo cierto es que el estreno no se suspendió, pero de la programación desaparecieron los cuatro títulos protagonizados por Miguel de Molina, que sólo llegan a las pantallas españolas casi un lustro después de realizadas.

jueves, 28 de mayo de 2020

codornicistas, león y quiroga (3)


Con el lanzamiento de La Codorniz en junio de 1941, Miguel Mihura, que ha colaborado con Saturnino Ulargui como dialoguista de las coproducciones de éste con Italia dirigidas por Benito Perojo y como jefe de publicidad de Ufisa, se ve obligado a dejar este cargo. Pero la relación entre ambos sigue siendo cordial. Gastarse el dinero en un anuncio publicado en una revista nueva y cuanto menos atípica en el panorama español no suele ser práctica común, pero la tercera página del número inaugural [La Codorniz, núm. 1, 8 de junio de 1941.] está dedicada a promocionar los próximos estrenos de U-Films.

Tras el abandono de Perojo, López Rubio se convierte en el director-estrella de la empresa. Su primera película en la compañía será La malquerida (José López Rubio, 1940), un proyecto cuyo rodaje debía comenzar el 19 de julio de 1936 y que López Rubio quería fuera su primera cinta española tras su larga estancia hollywoodiense. A pesar de su pluriempleo en la empresa de Ulargui en la posguerra, López Rubio se las arreglará para elaborar un pasatiempo que compita en las páginas de La Codorniz con el Damero maldito de Conchita Montes. ¿Está usted seguro? acude semanalmente a su cita con en lector, aunque para ello Mihura se vea obligado a encomendárselo al crítico cinematográfico Alfonso Sánchez, lo que no sienta nada bien a López Rubio. Pero éste está ocupado en la preparación de Sucedió en Damasco / Accade a Damasco (José López Rubio / Primo Zeglio, 1942) y, además, debe hacerse cargo de todas las Canciones que no encuentran novio y entre las que se encuentran las más anómalas del ciclo..

Si por algo destaca Rosa de África (José López Rubio, 1941) es por su ambientación en las campañas militares africanas y, según el especialista Alberto Elena, «en el escenario privilegiado de la exaltación castrense, ofreciendo para ello un marco menos problemático que el de la Guerra Civil y entendiendo de ipso la acción civilizadora española en clave puramente militar». [Alberto Elena: «La llamada de África: una aproximación al cine colonial español», en Un siglo de cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 1. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, octubre de 1997.]

No es desde luego el objetivo de la serie Canciones, volcada en un cine sin la más mínima intencionalidad política, por lo que atendiendo a las afirmaciones de Elena no podemos sino tomar Rosa de África como antecedente directo de la que será última película de López Rubio, Alhucemas (José López Rubio, 1948), cinta de carácter combativamente militar en un momento en el que el cine de propaganda ya había sido relegado a un segundo plano.

Rosa de África intenta conciliar el cine legionario internacional, al modo de Julien Duvivier, Jean Grémillon o, incluso, al del estilizadísimo de von Sternberg, con la pleitesía al militarismo africanista y el pie forzado de un romance de Rafael de León. Una mujer enamorada (Maruja Tomás) busca un hombre (Rafael Medina) en un cafetín tetuaní cuyo voluble propietario está encarnado por un expansivo Manolo Morán. La mujer es una cancionista afamada, pero renuncia a hacer público su nombre a fin de encontrar al legionario, que tiene en su posesión unos papeles tan secretos que al espectador le resulta imposible enterarse de qué van y cuál es su valor. Entretanto, le da tiempo a interpretar algunos temas en el cabaret, entre ellos el danzón Te lo juro yo y la canción ¡Ay, chumbera!:
¡Ay, chumbera, chumbera, chumbera! / A tu verde sombrita quisiera / taparme del sol, / y que nadie, que nadie me viera / que me he puesto color de la cera / penando de amor. / ¡Ay, soldadito de la Legión! / ¡Ay, soldadito de la Legión! / Yo quisiera que nadie supiera / que sólo tú mandas en mi corazón.
El reencuentro tiene al fin lugar el 17 de julio de 1936, cuando todos deben incorporarse al Tercio porque Franco acaba de anunciar el pronunciamiento militar. La mujer se asoma a la ventana del cabaret y proclama que “en España comienza a amanecer”. Situaciones prolongadas hasta la extenuación y canciones a cada momento. Las dos últimas de Maruja Tomás aún tienen un pase, pero el pasodoble-tango que canta el legionario (Rafael Medina)...
Aquellas penas tan negras / que yo pase por tu amor; / aquellos celos de muerte / el viento se los llevó. / Los besos que tú me diste / y los que te di a ti yo, / y el recuerdo de tus besos, / y el recuerdos de tus ojos / el viento se lo llevó.
... resulta absolutamente insufrible. Para colmo, todo está rodado y montado sin ningún interés. ¡Pobre López Rubio!

No obstante, la crítica no vio con malos ojos el empeño. Mas-Guindal escribía en Primer Plano, con motivo de su estreno en el cine Avenida con otras películas de la serie:
Rosa de África, menos afortunada, encuentra su mérito en las gratas canciones del maestro Quiroga. Cierto confusionismo argumental crea esa falta de verosimilitud que se acusa en algunas escenas [...] y que no es difícil de evitar en producciones de este tipo. Maruja Tomás canta bien y tiene momentos interesantes. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]

Maruja Tomás concluye su participación en el ciclo con La Petenera (José López Rubio, 1941). De esta cantaora del XIX apenas se sabe que nació en Paterna de la Rivera, provincia de Cádiz, y que su nombre también anduvo en coplas:
Quien te puso Petenera / no supo ponerte nombre, / que te debía haber puesto / la perdición de los hombres.
Siguiendo la senda iniciada en La Parrala, Xandro Valerio y Rafael de León vuelven a buscarle la réplica al personaje histórico envuelto en celajes de leyenda en un pasodoble que, una vez más, ya ha estrenado Conchita Piquer en 1940:
No llamarme Petenera / que ese mote es mi castigo. / Ese nombre es la bandera / que está acabando conmigo. / Madre de mi corazón, / que es la cruz y la ceguera / de mis tormentos mayores. / No llamarme Petenera / que yo me llamo Dolores.
Primer Plano, núm. 50, 28 de septiembre de 1941

Maruja Tomás canta esta Dolores la Petenera, Santa Lucía y Tus ojos negros, en el marco de una historia de bandoleros y manolas en la que la protagonista sigue a su hombre a la serranía. La acompañan en el reparto Juan Monfort, Miguel Pozanco, Ana María Quijada, la veterana Juanita Manso y el no menos veterano Francisco de Villagómez —en la fotografía de Primer Plano, ensayando con Maruja Tomás bajo la atenta mirada de López Rubio—, que es el único que no repite en otras Canciones.


Apenas sabemos nada de Luna de sangre (José López Rubio, 1941), que sigue bajo su lorquiano título el peregrinaje de unos gitanos trashumantes en un argumento original del propio director. Es la primera de las Canciones que rueda Miguel de Molina, quien asegura que, deseoso de realismo, López Rubio contrata a una tribu auténtica con sus carromatos y se los lleva a Montjuic para filmar exteriores.
En ese escenario interpreté mis canciones y actué junto a una bailarina bellísima, que era pura pinta, pero se defendió bastante bien acompañándome. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 185.]
La canción de Rafael de León, Salvador Valverde y Manuel Quiroga que da título a la película es Salomé, una zambra de 1933:
Luna de sangre que abrió el verano / sobre la noche de los calés. / Pagana fiesta que los gitanos / rinden al culto de Salomé. / Y mientras ella baila sin velos, / Juan el Romero de allí se va. / José lo sigue, loco de celos / y entre la sombra brilla un puñal.
 
Cámara, núm. 1, octubre de 1941

La inspiración lunar dio pie a otro tema de León y Quiroga, escrito probablemente para el cortometraje: el romancillo Me da miedo de la luna.
La niña del Albaicín / se fue con él de Granada. / Su novio la llora, llora, / la llora al pie de la Alhambra. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna. / Se enamoró de tu cara / y de tu piel de aceituna. / Se enamoró de tus ojos / que son pa’ mí una fortuna. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna.

Se completa la batería de Canciones dirigidas por López Rubio con A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), protagonizada por Miguel Ligero en el papel de un zapatero remendón y su mujer Blanquita Pozas, de modo que todo queda en casa porque Ligero está ligado en estos años a la producción de Ulargui, protagonizando una tras otra: Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939), La última falla / Ultima fiamma (Benito Perojo, 1940), Héroe a la fuerza (Benito Perojo, 1941), Pepe Conde (José López Rubio, 1941) y la pospuesta Sucedió en Damasco.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

La intención declaradamente humorística vendría a quebrar un poco el tono general de amores contravenidos, no obstante la copla de Rafael de León que le da título y que —de nuevo como en el caso de La Parrala— había estrenado Concha Piquer en 1940:
Y los niños cantan a la rueda, rueda, / esta triste copla que el viento le lleva. / A la lima y al limón, / tú no tienes quien te quiera. / A la lima y al limón, / te vas a quedar soltera. / ¡Qué penita y que dolor! / ¡Qué penita y que dolor, / la vecinita de enfrente / soltera se quedó! / ¡Solterita se quedó!
Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Inaccesible en la actualidad, debemos ceñirnos a lo que prometían las gacetillas: “Un encaje cinematográfico de lo popular y lo castizo, en el que lucen su arte genial el as Miguel Ligero y Blanquita Pozas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.] Sin embargo, severos críticos como el salmantino Javier de Montillana —Gabriel Hernández González en el siglo, futuro director de El Adelanto, medio en el que desarrolla toda su carrera llegando a ostentar la dirección del mismo—, se sintieron, más que defraudados, ofendidos por la propuesta:
Una película de complemento, naturalmente, no merece el comentario. Pero como se ha querido darle un relieve destacado, vamos a hacerlo siquiera sea brevemente. ¡Lástima de tiempo, de dinero y de celuloide! Ni la canción del maestro Quiroga tiene más actualidad que la de una temporada, ni tampoco encontramos en ella motivos para ser escenificada. Todo lo que se intenta destacar de la cinematografía tiene acogida en este titulado “encaje”, incluyendo, claro está, la disparatada actuación de Miguel Ligero y el ridículo papel que Blanquita Pozas hace. Y esto es todo. [“Coliseum - A la lima y al limón”, en El Adelanto (Salamanca), 12 de febrero de 1942, pág. 2.]

lunes, 25 de mayo de 2020

codornicistas, león y quiroga (2)



Edgar Neville aborda el rodaje de sus dos Canciones como si de unas vacaciones se tratara. Ha regresado a España con Conchita Montes tras el rodaje de Sancta Maria (La muchacha de Moscú, Edgar Neville, 1941), que va a distribuir Saturnino Ulargui, y apenas le ha dado tiempo a pasar por Madrid para concertar con Cepicsa la producción de Correo de Indias (Edgar Neville, 1942). Un mes más tarde, en Barcelona y probablemente por mediación de su gran amigo López Rubio, se embarca en la realización de La Parrala (Edgar Neville, 1941).

En realidad, hay dos Parralas cuya leyenda se mezcla: Dolores y Trinidad Parrales Moreno. Ambas triunfaron en los cafés cantantes. Trini actuó en París y Dolores en el Café de Silverio Franconetti en Sevilla y en el Imparcial de Madrid junto a Juan Breva. A Dolores la alabó como cantante por soleares Federico García Lorca en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 al que Neville asistió como periodista y amigo de Manuel de Falla. Dolores había fallecido siete años antes, pero aún vivía cuando el autor de Cantaores andaluces, historias y tragedias escribía:
Hermosa de una hermosura dominadora, atrayente y sugestiva, esta mujer ha jugado a la vida como otros juegan al monte o al bacarrat, se ha burlado de todo, de todo se ha reído, jamás tomó nada en serio, ni el matrimonio; nunca sintió una pasión profunda y duradera por nada, ni por el arte. [Guillermo Núñez de Prado: Cantaores andaluces, historias y tragedias. Casa Editorial Maucci, 1904.]
El moguereño —como La Parrala— Xandro Valerio escribe en 1939 la letra de esta copla junto a Rafael de León a la que el maestro Quiroga pone la música. Concha Piquer la estrena en 1940 en uno de sus espectáculos.

Cámara, núm. 2, noviembre de 1941

Para la película de Ulargui, Rafael de León compone en solitario ¿Qué te pasa, Triniá?, un segundo tema que prolonga el carácter irreductible del personaje femenino y su sino trágico:
¿Que por qué los soles que había en mis ojos / ahora son dos mares de sal y de llanto / y ya no hay claveles en mis labios rojos? / Es únicamente por quererle tanto. / Y si un día llegara, que Dios no lo quiera, / que por la desgracia de la suerte mía / dándome al orvío con otra se fuera, / tengo la certeza que lo mataría.
Arranca la acción cuando unos marineros borrachos salen del Café del Puerto cantando una habanera. En la puerta se anuncia: “Hoy gran sesión de cante: Juan Breva - Silverio - La Parrala”. Los marineros pasan ante una puerta. Por ella sale un hombre; su sombra contra la pared encalada nos indica que ha muerto. Un instante después sale Trini, la Parrala (Maruja Tomás), desmelenada y se marcha hacia el Café del Puerto. Un policía (Antonio L. Estrada), que hace su ronda nocturna, se cruza con ella. Allí la esperan la tabernera (Ana María Quijada) y Curro (Manuel Miranda), su guitarrista. La Parrala pide de beber y, a petición del público, canta ¿Qué te pasa, Triniá?. Cuando termina, entra el policía y pregunta cuánto tiempo lleva allí La Parrala. La tabernera miente para exculparla. La cantaora entabla conversación con un desconocido que le interroga por su madre. En respuesta, ella vuelve a cantar, ahora la canción que le valió el mote:
Dos hombres riñeron una madrugá / dentro der cormao / donde ella cantaba, / y el que cayo herío dijo al expirar: / Por tu curpa ha sío, / Trini la Parrala. / Los jueces al otro día / a la Trini preguntaban / si a aquel hombre conocía, / y la Trini contestaba: / Yo no lo he visto en mi vía / ni sé por qué lo mataban. / Unos decían que sí, / otros decían que no, / y pa dar más que decir / la Parrala así cantó: / Que sí, que sí, que sí, que sí, / que la Parrala tiene un amante; / que no, que no, que no, que no, / que ella no quiere más que a su cante.
Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Cuando termina, el policía la aborda y le pregunta directamente si ha sido ella quien ha matado al Chiclanero. Ella confiesa el crimen cantándole al oído la copla de sus desdichas. El policía saca las esposas pero la Parrala replica que no son necesarias. Curro, enamorado de ella, se confiesa entonces autor del asesinato. La cantante le regala el clavel por su galantería, pero ya ha asumido su destino. Alguien constata: “El mismo sino de la madre”. La Parrala camina detenida entre dos policías por las calles del Puerto.

Neville no se encuentra a gusto en esas calles encaladas con rejas, claveles y luz de luna de las que tanta burla a hecho en sus artículos. Y eso que, al fin y al cabo, se trata de un corto. Cuando más adelante se tenga que enfrentar a la temida adaptación de una obra taurina de "El Caballero Audaz" cuajadita de tópicos —El traje de luces (Edgar Neville, 1946)—, argumentará en su descargo que en la película no se escuchan más de treinta "olés". A pesar de todo ello, la cinta es censurada de urgencia a principios de septiembre y enviada como parte de la representación española a una edición del Festival de Venecia a la que prácticamente sólo concurren obras de países con regímenes totalitarios.

De toda la serie, junto con La Petenera (José López Rubio, 1941) y A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), es uno de los títulos que más se distribuye como complemento. En Barcelona se estrena en diciembre y en Madrid, pocas semanas después, en enero de 1942 y acompañando a El sobre lacrado (Francisco Gargallo, 1941), en lo que se presenta como un “programa netamente español”. [Hoja del Lunes (Madrid), 12 de enero de 1942, pág. 2.] La crítica da una de cal y una de arena. Algunos alaban que haya “recogido, en sugestivos fotogramas de lograda plasticidad cinematográfica, toda la riqueza de colorido y belleza de ambiente que le brindaban las estrofas y tema de una popular canción” [G. S., en La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1941, pág. 7.], en tanto que otros la califican de “pequeña obra de buen contenido cinematográfico”, pero consideran que Maruja Tomás “cumple muy discretamente su cometido”. [E. F., en Hoja del Lunes (Barcelona), 15 de diciembre de 1941, pág. 7.]


Verbena, la segunda y última "canción" de Neville, cuenta a priori con varios palos en sus ruedas: su escasa duración —apenas treinta minutos—, el pie forzado de las canciones que debe interpretar Maruja Tomás y lo exiguo del decorado de una feria madrileña que Pierre Schild monta en los estudios Orphea, cuando aún está en la memoria de todos el soberbio trabajo de Fernando Mignoni para La verbena de la Paloma (benito Perojo, 1935). Toda la acción tiene lugar en esta feria de barriada, donde encontramos todos los tipos esperables: el del puesto de la fuerza, el tragasables, la del tiro al bote, el comefuegos, el que vende bigotes postizos... Solo falta la «mujer cañón», que debe interpretar una gorda inmensa. El ayudante de dirección localiza en el barrio chino barcelonés a una prostituta de ciento sesenta kilos que cobra dos duros por servicio. Le ofrecen por salir en la película el equivalente a una, dos, tres jornadas de trabajo, pero ella se niega en redondo: "No quiero que mis hijos se avergüencen de mí", corta tajante la licitación.

Don Paco (Miguel Pozanco), el dueño de la barraca de fenómenos, pregona sus atracciones. Levinsky (José María Lado), un aventurero extranjero, le exige que le pague un dinero ya que tiene unos pagarés que le comprometen. Don Paco le invita a entrar en El Palacio de las Maravillas para ver a Madame Dupont (de nuevo Amalia de Isaura), la atractiva mujer barbuda que pone en solfa la propia naturaleza del proyecto al cantar La Parrala "en camelo":
Lo que la gente sabía / es que dos novios tenía, / que estaba comprometiendo / porque a ninguno quería, / que de los dos se reía / sin ningún remordimiento. / Que el uno dice que "oui", / que el otro dice que "non", / y aseguran por ahí / que a los dos se la pegó.
Don Paco enseña a Levinsky este y otros números, como los de Rachmaninov, el comepeces (José Martín), y Stella Matutina, la cabeza parlante (Maruja Tomás) —un personaje que ya había aparecido en un relato publicado por Neville en Revista de Occidente en 1928, cuando practicaba el humor deshumanizado al modo ramoniano—, de la que el aventurero se prenda instantáneamente. Los falsos fenómenos, ajenos al drama, se reúnen para cenar. Despojados de su ropa de trabajo, los habitantes del Palacio de las Maravillas resultan un tanto prosaicos; constituye una digresión humorística en la que Neville se deja llevar por la fantasía y el gusto por la paradoja. Mientras tanto, Levinsky hace firmar a don Paco la cesión de Stella Matutina para llevársela a América. Al enterarse, Estrella, sola en la feria, canta la habanera Adiós a Madrid: “¡Ay mi Madrid, donde dejo todo mi ser! / ¡Ay mi Madrid, y mi corazón!”. Y las barcas que se balancean solitarias son el símbolo de lo que va a quedar atrás.

El novio de Stella, Felipe (Juan Monfort), encargado del tiovivo, se queda muy contrariado cuando se entera de la noticia. Igual que el resto de sus compañeros. Madame Dupont, que es un poco revanchista, se afeita: “Pelillos a la mar”, dice. Don Paco se lo reprocha: “Sin barba parece usted un torero”. Madame Dupont ocupa el puesto de cabeza parlante pero es tan borde que el público se queja: “Podían haber tirado la cabeza, en vez del cuerpo”. Ella se marcha enfadada, desvelando el truco. Los enanos le enseñan entonces un periódico a la ex-mujer barbuda. Cuando llega Levinsky revelan que es un fugado de presidio, convicto por trata de blancas y que, además, en un circo de Marsella asesinó a una trapecista. Levinsky huye perseguido por los fenómenos. Stella ya no tiene que marcharse y Felipe pone el tiovivo en marcha. Se montan juntos en un caballito. Ella canta un nuevo tema y, a mitad, un reprise de Adiós a Madrid con la letra alterada: “¡Ay mi Madrid, que me ha dao la felicidad! / ¡Ay mi Madrid, de mi corazón!”.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Con el tiempo, Méndez Leite conceptuará Verbena como la mejor entrega de Canciones “pues ofrece detalles de preocupación creadora y de auténtica inspiración ambiental”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. I. Madrid, Ediciones Rialp, 1965, pág. 147.] Lo mismo había hecho Mas-Guindal cuando se estrenó en el cine Avenida el 10 de noviembre de 1940: “Verbena [...] tiene ambiente, detalles que revelan una preocupación directiva y un conjunto bastante armónico en forma y fondo, llevado ágilmente y con interés. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]
Rematamos este repaso crítico con el juicio de Fernández Cuenca en Ya:
Desarróllase en un pintoresco marco de unos feriantes y se plantea, transcurre y resuelve con ritmo lleno de agilidad y precisión. Edgar Neville lo ha traducido en imágenes eficacísimas siempre y esmaltadas de aciertos rebosantes de humor; la escena de la comida y la que muestra a la mujer barbuda afeitándose son ejemplos de buena comicidad fotogénica. [Carlos Fernández Cuenca, en Ya, 12 de noviembre de 1941]
Fotografía de Neville con el elenco de Verbena publicada en Primer Plano.
En la fila central: José Martín, Miguel Pozanco, Amalia de Isaura (sin barba), Neville, Maruja Tomás y Miguel Utrillo.

Si la filmación de La Parrala se había resuelto en una semana laborable, el rodaje de los treinta minutos de Verbena se prolonga a lo largo de ocho jornadas, de las cuales seis son nocturnas. Cuando finaliza este trabajo, Neville pasa unos días en Calella con Conchita Montes y, apenas terminada la temporada veraniega se trasladan a Sitges, donde trabaja en la redacción de Correo de Indias. Una vez rematadas las labores de montaje, a finales de septiembre, y habiéndose pulido el dinero que ha cobrado por el primero de los cortometrajes en esta suerte de vacaciones laborales, regresan a Madrid. En el saldo estival, quedan en su haber además dos cortometrajes de ambientación castiza y trama criminal que prefiguran el rumbo que tomará su filmografía tras su producción propagandista en Italia y los dos intentos comercialmente fallidos, de vuelta a España —Correo de Indias y Café de París (Edgar Neville, 1943)— a partir de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944).

viernes, 22 de mayo de 2020

codornicistas, león y quiroga (1)


Al filo de 1941 el productor logroñés Saturnino Ulargui retoma un plan de producción muy similar al que manejaba antes de la sublevación militar de 1936. Lo expone en una entrevista concedida a Radio-Cinema en la que plantea la realización de seis o siete películas anuales. Para ello firma un contrato en exclusiva de cinco años con los estudios Orphea de Barcelona. Ulargui no deja de lado los mercados foráneos: mantiene abierta la línea de coproducciones con Italia, cubre puestos técnicos y artísticos con figuras de reconocida solvencia procedentes de Centroeuropa y sus títulos, distribuidos por U-Films, buscan abrirse hueco en el mercado sudamericano: «Es el instante oportuno, porque Europa, a excepción de Alemania e Italia, no produce, y tenemos para aquel mercado el señuelo definitivo del idioma». [Bonifacio Arrabal: «Nuestras charlas: Saturnino Ulargui», en Radio-Cinema, núm. 56, 30 de septiembre de 1940.]

Entre este aluvión de proyectos no siempre materializados sorprende, por su carácter novedoso, la producción de una serie de cortometrajes bajo el título genérico de Canciones. Surge la oportunidad tras el estreno de María de la O (Francisco Elías, 1936), rodada antes de la contienda pero inmovilizada hasta que esta termina. La relación de Ulargui con el letrista Rafael de León y el maestro Manuel Quiroga fragua en la creación de una serie de películas cortas que den continuidad a los recién alquilados estudios Orphea, en Montjuic, toda vez que los dos proyectos más ambiciosos del productor —la adaptación de la zarzuela El asombro de Damasco y una Locura de amor que tiene comprometida con Benito Perojo— resultan inabordables con la temporada tan avanzada. Los cortometrajes musicales, protagonizados por Miguel de Molina, Maruja Tomás, Amalia de Isaura y Miguel Ligero entronca de este modo plenamente con el cine popular de la República, estableciendo una línea de comunicación directa con aquél, a pesar de que Miguel de Molina ha sido represaliado y Maruja Tomás —que ha protagonizado un par de cortometrajes para Ediciones Antifascistas en 1938— ha pasado unos meses en la prisión de Les Corts tras la caída de Barcelona.

Las nueve piezas que componen el ciclo están realizadas por directores pujantes, integrantes (o afines) del grupo de La Codorniz. Hasta ahora los papeles oficiales y el testimonio de Fernando Méndez Leite nos habían llevado a pensar que la producción había tenido lugar en dos fases: la primera en 1941 y la segunda tres años después. Sin embargo, el testimonio autobiográfico de Miguel de Molina, protagonista de cuatro de ellos, nos obliga a replantear estos datos. Según el cancionista, después de pasar el periodo bélico en Valencia actuando para las tropas republicanas intenta regresar a los escenarios, pero las cosas se complican. Unos falangistas le pegan una paliza y es recluido primero en Cáceres y luego en Buñol (Valencia), donde pasa casi un año leyendo, bordando y organizando procesiones a la Virgen. Cuando regresa a Madrid no consigue permiso de trabajo. Se dedica entonces a montar fiestas flamencas para particulares. Quiere el destino, siempre juguetón, que la primera sea para el embajador de la Santa Sede —ya ves, lector, la curia—. En la segunda, para la embajada de Venezuela, conoce a Ulargui, que le propone incorporarse al proyecto, financiado por el acaudalado amante de Maruja Tomás. Miguel de Molina acepta de mil amores porque las películas, de dos y tres bobinas, se basan en canciones compuestas por el maestro Quiroga y letradas por Rafael de León, autores de cabecera de su repertorio. «Una semana después me llamaron para firmar un fabuloso contrato, por el cual protagonizaría durante algo más de un mes, en Barcelona, los cuatro cortos». [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 184.]

Entrevistado en la revista Primer Plano [núm. 57, 16 de noviembre de 1941.], Ulargui expone un plan trazado con criterios estrictamente industriales que tendrá continuidad si el éxito acompaña a la primera tanda de producciones. Se trataría de…
realizar un tema dramático, cómico o musical en el menor metraje posible y de modo que pueda captar el interés del espectador lo mismo que un film de largometraje mediante un coste de producción que permita ser fácilmente absorbido por la capacidad económica del país con relación a nuestra industria. […] En España apenas se han hecho hasta ahora más que ese tipo de documentales para los que basta un operador bien intencionado que toma unos metros de película muda, a la que luego se le pega en el estudio la voz del explicador y un poco de música de fondo; todo ello, a un precio mínimo.. Nadie habrá arriesgado en esta prueba el capital que una película corta de nuestro tipo exige y que, proporcionalmente, al emplear en ella estrellas directores y técnicos de primera calidad, es el mismo que el de una película de largo metraje.
Según los planes de Ulargui los cortometrajes son también susceptibles de ser distribuidos en forma de largometraje de episodios, compitiendo de este modo —tanto en temática como en estructura— con los espectáculos «de folklore» que encandilan a las plateas populares. Las previsiones del productor y distribuidor riojano son inmejorables: al frente de los repartos hay tres figuras popularísimas, se ocupan de ellas directores de relieve y la prensa ayuda en la promoción de los rodajes. El primer número de la revista Cámara incluye en su sección «Se rueda» fotos de varios de ellos. López Rubio aparece en una con Brazalema y Miguel de Molina durante el rodaje de Luna de sangre (José López Rubio, 1941), y en otra con Miguel Ligero haciendo de zapatero en A la lima y al limón (José López Rubio, 1942). Claudio de la Torre y Lolita Benavente conversan en el rodaje de Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941). Y Neville, muerto de risa, da indicaciones a Manolo Morán sobre el modo de decir su pregón —«la juerga padre...»— en Verbena (Edgar Neville, 1941). [Cámara, núm. 1, octubre de 1941.]


Verbena, el epléndido mediometraje de Neville, sirve hoy de arranque a un ciclo codornicista puesto al día programado conjuntamente por Filmoteca Española en su programa Doré en casa y el Centro de Arte 2 de Mayo de la Comunidad de Madrid como parte de la exposición Humor absurdo en ciclo titulado Un bigote para el siglo XXI.


Por nuestra parte, en próximas entregas iremos desgranando aquí las quisicosas del resto de las Canciones ulárguico-codornicescas.

(Las ilustraciones son promociones de Ufisa publicadas en las revistas Cámara y La Codorniz)