martes, 10 de julio de 2018

conchita, edgar y césar


Sobre Veinte añitos, reelaboración de Neville al servicio de Conchita Montes de un texto escrito hacia 1945 con el título de Los hombres rubios, anota César González-Ruano en su diario:
Fina comedia, pero peligrosa después de El baile y de la de Mihura [A media luz los tres]. Conchita Montes de vieja y Conchita Montes de joven. ¿Encajará bien el público este juego insistido? Conchita está muy bien. Es, sin duda, una actriz extraordinaria. [César González-Ruano: Diario íntimo (1951-1965). Visor Libros, Madrid, 2004. pág. 552.]
El estreno no es bueno, según Neville por causas totalmente ajenas al reparto de papeles. El público, entregado al juego de la venta de almas de un matrimonio maduro (Pedro Porcel y Conchita) a un pobre diablejo (Rafael Alonso), se inquieta en el segundo acto. Pero el tercero, en el que el autor tiene puestas todas sus esperanzas, es recibido con indiferencia. Edgar asegura que deslucen el estreno unos equilibristas que intervienen al final y que la obra remonta en días sucesivos y que en provincias funciona estupendamente. González-Ruano ha asistido al ensayo general:
Los fotógrafos han tomado muchas fotografías. La mayor parte de ellas espontáneas en plena acción de las escenas, pero algunas preparadas.—Señorita Montes, por favor, ríase ahora un poco.
—¿Pero cómo quiere usted que me ría con el estreno encima?
Y es que Conchita, la admirable Conchita, parece que es de las actrices que más sufren conforme se acerca el estreno. Se pone nerviosa y entra en baches de depresión tremendos.
—¡Vamos, Conchita, que éste puede ser un segundo Baile!
—¡Ay, Dios te oiga! ¡Cualquiera puede saberlo! [César González-Ruano: “Ensayo general: Veinte añitos, de Edgar Neville en la Comedia”, en La Vanguardia Española, 10 de febrero de 1954. pág. 7.]
[Caricaturas de Ugalde, en ABC, 10 de febrero de 1954. pág. 29.]

jueves, 15 de marzo de 2018

conchita montes ante el espejo

Escribe Jean Cocteau, poeta, cineasta y amigo de Edgar Neville y Conchita Montes: “Los espejos son las puertas por las que va y viene la muerte. Mirarnos en un espejo es contemplar a la muerte trabajando”. A lo largo de su filmografía, Conchita Montes siempre estuvo ante ese espejo que nos devuelve el tiempo que pasa.

Frente de Madrid / Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939)

La muchacha de Moscú / Sancta Maria (Edgar Neville, 1941)

Misterio en la Marisma (Claudio de la Torre, 1943)

La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945)

 
Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)

 
El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948)

 
Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949)

El baile (Edgar Neville, 1959) 

 Mi calle (Edgar Neville, 1960) 

Diabólica malicia / Night Child (James Kelley, 1972)

 La escopeta nacional (Luis G. Berlanga, 1978)

lunes, 5 de febrero de 2018

la españolada burlesca en celuloide rancio


En mayo de 1935 el ucraniano afincado en Francia Eugène Deslaw emprende para la productora Victofilm la realización de una serie de celuloides rancios, en este caso procedentes de los voltios de Gaumont, en la que tiene parte principal la locución humorística del veterano comediante Michel-Maurice Levy “Bétove”. La prensa recoge algunos títulos de la serie, como L’heritage (1935) —¿de Onésime et l'héritage de Calino (Jean Durand, 1910)?—, pero sólo nos es dado juzgar por la producción que ha llegado a nuestros días: Un monsieur qui a mangé du taureau (1935).

El origen está en la comedia homónima estrenada el 3 de mayo de 1909. Se trata de la clásica trama burlesca de persecución y trompazo con dos elementos originales. El primero de ellos es la idea motriz: el proceso de bestialización en el que se ve sumido un honrado burgués por ingerir carne de toro. Apenas terminada la comida un tipo escuchimizado se encasqueta unos cuernos inmensos que adornaban el saloncito y empieza a embestir a sus compañeros. La peliculita va hilvanando escenas slapstick en las que el orden burgués queda patas arriba. Primero los demás comensales, luego la servidumbre, más tarde, ya en la calle, los transeúntes y la policía son acometidos sin descanso por el hombre convertido en fiera. El problema de orden público alcanza tal magnitud que los gendarmes deciden telegrafiar a Sevilla y reclamar la presencia de Ricardo Torres “Bombita” y de toda su cuadrilla para acabar con el bicho. Después de una parodia de corrida con paseíllo por los mismísimos Campos Elíseos y salto de garrocha incluidos, cuando el matador —que no es, por supuesto, el propio Bombita, sino un anónimo comediante galo—, se dispone a entrar a matar, el hombre poseído por el espíritu del animal termina de hacer la digestión y vuelve a su ser. Los gendarmes lo apresan y los toreros saludan al púbico como si estuvieran en una función teatral.

Éste es el segundo elemento destacado de la película de Gaumont: su carácter conscientemente ficticio. La puesta en abismo de este saludo al público espontáneo de la corrida bufa, que es al mismo tiempo una reverencia al público de la sala de cine, se ve potenciada en otras escenas por artificios como la aparición del texto del telegrama sobre el encuadre del telegrafista enviándolo. En un momento determinado, el minotauro se enfrenta en la calle a un mulo, que no es otra cosa que un hombre con una tosca técnica pugilística y un disfraz equino que delata en todo momento su condición de tal.

Deslaw realiza, por tanto, una doble pirueta. En la escena de la oficina de telégrafos inserta un mapa en el que una flecha indica Madrid como destino del telegrama, a pesar de que acabamos de ver que el telegrafista lo enviaba a Sevilla. Al principio, una serie de fotografías encadenadas del explicador nos muestran su evolución de infante a provecto, subrayando el paralelismo con el tiempo pasado desde que la peliculita de Gaumont se proyectó por última vez. Bétove se lanza a tumba abierta desde esta misma presentación: tararea, explica lo que vemos, muge, hace chistes, lee las didascalias, hace las voces de todos los personajes y canta un pasodoble en español camelístico.

El resultado es una comedia bufa en la que el componente surreal procede del original, antes que de una desarticulación de intención vanguardista. Deslaw cumple como técnico de montaje y experto en trucajes de laboratorio, sin que podamos atribuirle ningún rasgo de autoría.

viernes, 1 de diciembre de 2017

ni pobres ni ricos


Tono y Mihura escriben a cuatro manos en el San Sebastián de la retaguardia la comedia Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. La obra tuvo una primera adaptación -muy poco fiel al espíritu del humor nuevo que la animaba- a finales de 1945, debida al ímpetu fagocitador de Ignacio F. Iquino. El desastre crítico y de público fue mayúsculo. Pero la hecatombe no pareció desanimar a los productores mexicanos que compraron los derechos para una nueva adaptación en 1951, dirigida por Fernando Cortés con el título de Ni pobres no ricos.

La distancia que toma respecto al original es tal que cambia incluso de sexo a su protagonista, convertida por arte de magia azteca en una millonaria mexicana enamorada de un mensajero e inquieta sobre la igualdad social y la lucha de clases (!). Y es que Ni pobres ni ricos retoma algunas de las ideas más rocambolescas del argumento original para insertarlas en una historia que convierte el cóctel de humor absurdo y lirismo en spot publicitario de largo metraje.

Un malentendido inicial –la millonaria excéntrica (Gloria Marín) que se hace pasar por criada de su propio mayordomo (el exiliado español Ángel Garasa)– pone en marcha una trama de guerra de sexos y clases cuando el secretario general de un sindicato socialista (Abel Salazar) se despierte, tras una noche de farra, casado con ella. La decisión del joven de reciclarse en hombre-anuncio de Pepsi-Cola o la compra de productos de determinadas marcas por parte de la enamoradísima esposa empeñada ƒen deshacerse de su fortuna –y publicitar de paso dichos productos– se entretejen durante el segundo acto con un ramillete de escenas extraídas directamente de la comedia. Al menos, así se intuye de la sinopsis y comentario elaborados por el historiador Emilio García Riera (Historia Documental del Cine Mexicano, vol. 5 (1952-1954). Ediciones Era, México D.F., 1973.).

Por citar, en Ni pobres ni ricos se cita nada menos que a Marx y a Gorki, aunque la película concluye con una tesis tan bienintencionada como inane: no deberían existir ni pobres ni ricos, «sino un mundo mejor».

Adiós a «todo lo contrario».

viernes, 29 de septiembre de 2017

enriqueto y mauricio viajan a pamplona


El próximo viernes, 6 de octubre, los codornizólogos Aguilar y Cabrerizo estaremos en Pamplona, inaugurando el ciclo dedicado a "los otros del 27 y el cine" coordinado con gusto exquisito por Miguel Zozaya para la Filmoteca de Navarra.

A las 18:00 estaremos en la Biblioteca General de Navarra (Paseo de Antonio Pérez Goyena, 3, 31008 - Pamplona) con una charla ilustrada sobre las andanzas de Neville, Jardiel, Tono y López Rubio por el Hollywood de 1930, las incursiones de los hermanos Mihura en el cine republicano, sus trabajos cinematográficos en la posguerra y cómo prohijaron a una generación de humoristas que también terminaron recalando en el cine, como Rafael Azcona o Chumy Chúmez.

Y a las 20:00 en el mismo edificio, pero en la sala de proyección de Filmoteca de Navarra, una nueva ocasión de ver Un bigote para dos con su presentación, su coloquio y sus sorpresas.

El ciclo se completa en semanas sucesivas en el mismo horario con el pase de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) -miércoles, 11 de octubre, por el puente del Pilar y contextualizada por Asier Aranzubia-; Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949) -viernes, 20 de octubre, presentada por Cabrerizo- y Misterio en la marisma (Claudio de la Torre, 1943) -viernes, 27 de octubre, con presentación de Aguilar-.

Y como siempre uno se queda con ganas de saber más de estas cosas, el sábado 7 de octubre celebraremos una "sesión vemú" de presentación de la dilogía Un bigote para dos: el eslabón perdido de la comedia cinematográfica española y Mauricio o una víctima del vicio y otros celuloides rancios de Jardiel. Será a las 13:00 en Walden  Librería-Café (Paulino Caballero, 31, 31003 - Pamplona).


martes, 12 de septiembre de 2017

la gran ocasión

Sólo en el sitio web de Bandaàparte Editores, la oportunidad de hacerte con los dos ensayitos más desopilantes de la historiografía cinematográfica española a un precio de risa:

 

¡No te pierdas la ocasión!


martes, 11 de julio de 2017

ramos de castro reinterpreta a max linder


Max Linder


En 1905 Max Linder simultanea sus primeros pasos en el escenario y ante las cámaras de la mano de Louis Gasnier o Lucien Nonguet. En Max joue le drame (1914), realizada en el culmen de su carrera, se burla de los excesos teatrales y en Les débuts de Max au cinématographe(Debut en el cinematógrafo, 1910) parodian sus inicios cinematográficos. En 1912 firma un contrato de tres años con la Pathé por un millón de francos. En septiembre actúa en Barcelona, en el sketch “Pédicure par amour”, basado en la película del mismo título de 1908. Aparece vestido de torero en la plaza de toros de la Ciudad Condal, donde rueda unas escenas que incluirá en Max toreador (Max torero, 1913).

Durante la Gran Guerra es movilizado. Al poco tiempo regresa gravemente herido; según unos, afectado por el gas mostaza y según otros por permanecer varias horas en el cráter encharcado de un obús. Las heridas no son sólo físicas. La depresión se ceba en él desde entonces.

El relativo fracaso de sus tres películas estadounidenses (1921-22) lo trae de vuelta a Europa donde escribe e interpreta Au secours! (El castillo de los fantasmas, 1923) para Abel Gance y protagoniza Der Zirkuskönig (Max, domador por amor, 1924). Luego se suicida junto a su mujer, apenas salida de la adolescencia. Titulares periodísticos y olvido. Hasta que en los años sesenta Maud Linder se empeña en rescatar la obra de su padre. 

Der Zirkuskönig 


La idea de ambientar una película en el circo proviene del rodaje de una de sus producciones estadounidenses, Seven Years Bad Luck (1921), cuando Max Linder se encierra en la jaula de los felinos para evitar la persecución de la policía. Por entonces, baraja la idea de realizar una película con su amigo Charlie Chaplin. Finalmente, Chaplin termina realizando The Circus (El circo, 1927) después de que Linder haya puesto punto final a su carrera y a su vida con Der Zirkuskönig.

La película tiene una duración de algo más de una hora y se estrena en los cines Kursaal y Cataluña de Barcelona, el 15 de octubre de 1924 con el título de Domador por amor. Como parte de la promoción, la colección La Novela Semanal Cinematográfica publica por esas mismas fechas una novelización del argumento con algunas fotografías.

El asunto, según dicha novelización sería más o menos el siguiente… El conde Max de Pompadour (Max Linder) trae por la calle de la amargura a su tío, el marqués de lo mismo (Eugen Burg), por su vida de crápula. La única solución para acabar con tanta disipación es el matrimonio; de lo contrario, será desheredado. Tres son las candidatas propuestas por el marqués. Max deja a la suerte que decida por él. Dispara contra las tres fotografías con los ojos vendados. Sin embargo, el disparo provoca el desvanecimiento de Ketty (Vilma Banky), la trapecista del Circo Buffalo, de la que Max cae rendidamente enamorado. ¡Lo que le faltaba al bueno del marqués!

Ketty acaba de romper su relación con su compañero Osvaldo (Fred Boston). Sin embargo, cuando Max solicita su mano al director del circo (Julius Szöreghi), éste le hace saber que una ley no escrita obliga a las gentes del circo a la endogamia. Si Max quiere de verdad a Ketty, debe convertirse en uno de ellos.

Max ensaya en la habitación de un hotel con la colaboración de su criado (Ernst Günther) y los conocimientos teóricos logrados gracias a la lectura del manual “Cómo convertirse en equilibrista”. Mesas y sillas caen por el suelo provocando las iras del huésped de la habitación de abajo. 

Sus intentos como adiestrador de pulgas tampoco terminan de cuajar. Los insectos deben subir a un minúsculo trapecio y ejecutar varios ejercicios a golpe de corneta, pero escapan y provocan el pánico entre el público. Max intenta recuperarlas una a una, para desesperación de su rival amoroso que se enzarza una pelea con Max. Pero las pulgas colaboran con el enamorado para derrotar a su adversario.

Un payaso (Walter Corty) con el que ha trabado amistad le ofrece la solución. Max será domador y él, cubierto con una piel de león, hará el papel de fiera salvaje. Osvaldo, el amante despechado, deja fuera de combate al clown en el último momento y suelta en la jaula a un león hambriento con el que se tendrá que enfrentar el inexperto Max.

El celuloide rancio según Ramos de Castro


La revista profesional Variety, en su edición del 25 de junio de 1924, dedicó una elogiosa crítica a la película en su presentación londinense.
“Las escenas del circo son magníficas, en tanto que el resto del metraje resulta admirable. (..) Max Linder regresa por la puerta grande en el papel de Pompadour. En ningún momento se dedica a la bufonada y la mayor parte de sus rutinas cómicas son deliciosamente originales”.

A Madrid llega seis meses después de haber sido estrenada en Barcelona y se mantiene en cartel intermitente a lo largo de los años, pues aún la encontramos en la programación a principios de la década de los treinta, durante el proceso de sonorización de las salas, que tampoco fue cosa de un día para otro.

Pasada la Guerra Civil, Domador por amor, vuelva a las pantallas, pero ahora como parte del programa de sonorizaciones que Exclusivas Arajol está comercializando con el título genérico de “Estrellas de Ayer”. Se trata de reducciones en las que se ha prescindido de las cartelas y de algunas secuencias, de modo que Max Linder domador o Max, domador por amor dura treinta minutos. La "explicación" humorística se completa con música, afectos sonoros puntuales y -algo frecuente en el caso de los doblajes- la inserción de la traducción de cartas, periódicos y otros textos que aparecieran en pantalla y no estuvieran en román paladino.

Los comentarios de Francisco Ramos de Castro se consideran un valor más a la hora de presentar estas películas al público. En ocasiones, importará menos la cinta original que el nombre del “explicador” y la etiqueta de “celuloide rancio”, lo que suponemos que enervaría a Jardiel tanto o más que el supuesto pirateo industrial perpetrado por Tono y Mihura con Un bigote para dos.

De hecho, en la programación del cine Savoy de Barcelona de la tercera semana de octubre de 1941, presentada al público como “Semana del Buen Humor” coinciden en la misma pantalla dibujos animados de Popeye, el “celuloide cómico” Definiciones (Enrique Jardiel Poncela, 1938) y el “celuloide rancio” Tomasín detective con un comentario humorístico de Ramos de Castro, que acaso sea el que luego se volvió a reciclar como Jaimito, detective de hotel, o sea Passing the Buck (Larry Semon, 1919).

La elección del rubro no es asunto baladí. Las películas se agrupan en programas denominados “Trapos Viejos” en 1943 y al año siguiente “La sal y salero en 1920”, sobre la que La Vanguardia Española, en su edición de 23 de marzo de 1944, publica la siguiente gacetilla:
“El estreno efectuado hoy en el Cine Avenida de la Luz de la graciosísima producción «Ropa vieja», segunda y regocijante parte de «La sal y salero en 1920», ha alcanzado un gran éxito de risa. Ruidosas carcajadas han coreado la labor de Stan Laurel, quien nos ofrece sus sabrosas ocurrencias al dar sus primeros pasos en el cine; del gran «Fatty», el hombre obeso de la pantalla que más ha hecho reír; de Pamplinas, el artista cómico que no rió nunca; de Chiquilín, que tanto entusiasmó con sus gracias hace veinte años, y de Jaimito, siempre tan personalísimo en sus creaciones. Ramos de Castro esmalta todas las escenas con sus chispeantes ocurrencias”.

Max, domador por amor


Veamos con qué “chispeantes ocurrencias esmalta” la vieja película de Max Linder. Para empezar, los nombres cambian de acuerdo con las leyes del astracán muñozsequista. Max conservará el suyo, pero el tío pasará a ser padre y a llamarse don Gonzalo, la trapecista será rebautizada como “miss Pepa”, el dueño del circo será entonces “míster Pepo” y el rival amoroso recibirá el nombre de Tadeo, con una rima fácil para las aleluyas que, a modo de pregón de ciego, Ramos de Castro gusta de incluir en sus comentarios. He aquí el que cierra la película:
“Termina aquí la emoción. / Con esta piel de ratón / –dice Max, que no fracasa- / te voy a hacer un edredón. / Les gasta el padre esta guasa / en la jaula del león. / El vil Tadeo fracasa, / el padre se da un jabón, / a ambos el amor abrasa, / ustedes se van a casa / y se acaba la función”.

Los retruécanos son fuente continua de comicidad verbal. Como Max “esta negro” con la elección de novia decide resolverlo “tirando al blanco”. Las candidatas son tres “primas” suyas, pero todas tienen “cara de primas” y Max preferiría “una prima de seguros”. 

También la homofonía sirve de trampolín para algunos chistes verbales: “Dentro de nada no quedarán de Max ni los botones; todo él estará “de max”. 

Aunque no demasiado abundantes, también se recurre a las alusiones autorreferenciales.  Antes de un breve silencio que da pie al breve que sirve de introducción al Circo Buffalo, el comentario dice: “Algunos aspectos del circo para dar carácter y ambiente a la película”. Hemos llegado hasta allí en pos de la pareja porque, según la argumentación de Ramos de Castro, “no tenemos otra cosa que hacer y, los mismo que el circo, tenemos una pista”.

En otras ocasiones, el comentario apuntala simplemente el gag visual, como cuando apunta que la elegancia es cuestión “de percha” para que hasta el espectador más torpe repare en que el criado le ha puesto a Max el chaqué sin quitar la percha. 

La sinonimia está, como vemos, a la orden del día: al público lo mismo le “pica” la curiosidad que las pulgas y, cuando éstas hacen presa en los luchadores, ellos “se pican”. Como en el caso de la “percha” si el sinónimo tiene, además, una acepción castiza, miel sobre hojuelas, porque actúa como una especie anatopismo, equivalente espacial del anacronismo. Éste tampoco falta, dado que su eficacia cómica está contrastadísima. Y así, para subrayar la fealdad de la señora que se sienta junto a Max en el circo, Ramos de Castro afirma con rotundidad: “Le toca al lado de una señorita que ninguno de ustedes confundirá con Luchy Soto”. O sea, la dulce hija de Guadalupe Muñoz Sampedro y Manuel Soto que es una de las estrellas más luminosas de Cifesa a principios de los cuarenta. Otro efecto cómico en la misma línea se produce cuando presenta a dos acróbatas como luchadores de greco-romana apodados el Dinosaurio de Algete y el Mastodonte de Cogolludo.

Seguramente sean estas referencias al mundo del entretenimiento y el espectáculo afines al público contemporáneo uno de los recursos más reiterados a lo largo del metraje. Una de las escenas más celebradas de la película de Linder era aquélla en la que, víctima de una colosal borrachera, se metía en la cama de una tienda de muebles y la gente se arracimaba ante el escaparate para verlo dormir. El comentario remacha que las risas son de las de “doscientas representaciones” y que si “en vez de hacer esto un actor de cine lo hiciera Celia Gámez, el lleno sería doble”. 

Las alusiones a la imposibilidad de encontrar sitio en un tranvía o a la carestía de los artículos básicos buscan una y otra vez la complicidad del espectador a partir de su realidad cotidiana.

Si bien, Jardiel solía recurrir también a estas prácticas, su autoexigencia de inverosimilitud le llevó en la mayoría de las ocasiones a la utilización de un humor más abstracto. También es verdad que seis cortos y un largometraje –Mauricio o una víctima del vicio- con el que pretendió dejar inservible el procedimiento para quien pretendiera seguir sus pasos, le permitieron mantener un nivel de exigencia que el destajista del comentario humorístico, Francisco Ramos de Castro, nunca se pudo permitir. A cambio, pudo ir dejando perlas a lo largo de una filmografía cuasisecreta y perdida en su mayor parte, como aquella que preludiaba la hecatombe con la que culminaban todas las películas de Larry Semon: “Va Jaimito, aprovecha y prende fuego a la mecha”.


El comentario sobre Max Linder y Der Zirkuskönig se publicó por primera vez en Circo Méliès. Nos ha parecido oportuno rescatarlo para analizar el proceso de canibalización al que fue sometido para la serie "Estrellas de Ayer".