ferrero y el capitán brando

Al final de El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), el exiliado Fernán-Gómez se empeña en demostrar a la maestrita Ana Belén que esta España de principios de 1974 ya no tiene nada que ver con la que él dejó en 1939. En el cine Azul de la Gran Vía ponen Gritos y susurros (Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972); cuando él iba a esta misma sala se llamaba Velusia y proyectaban Los crímenes del museo de cera (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933).

Y en los quioscos se vendían los diarios Ahora y El Sol,y los semanarios Estampa, Crónica, Mundo Gráfico... El quiosquero le pregunta que si se está cachondeando de él, porque, en efecto toda la prensa liberal despareció al finalizar la Guerra Civil. Lo que sí hay en el punto de venta son tebeos de la editorial Bruguera, revistas ilustradas como el Hola y el Semana, semanarios como Cambio 16 y diarios como El Alcázar. También podemos ver un par de ejemplares del número 90 de Hermano Lobo, correspondiente al 26 de enero de 1974. La portada trae una viñeta en la que se satiriza la televisión firmada por Ferrero.

Hermano Lobo, núm. 90, 26 de enero de 1974

La información que encontramos sobre este dibujante resulta harto escasa. Se llama Jesús y nace en Santurce. Se incorpora a La Codorniz con la ampliación de páginas que se produce en 1972 y, entre 1974 y 1975, publica habitualmente en la revista "de humor (dentro de lo que cabe)". Algunos dicen entonces que intenta imitar a Ops. Más adelante seguiría como dibujante en El Mundo y Egin.

Addenda del 16 de septiembre de 2025:

La elección del cine Azul no es gratuita. Se había reinaugurado la semana anterior:

Desde mañana, viernes, el popular cine Azul, sito en nuestro Broadway madrileño, se inaugurará como sala de estreno. Totalmente reformado, con nuevas butacas, aire acondicionado. sistema electrónico automático con mando a distancia, máquinas de proyección y sonido de 70 milímetros y con una extraordinaria decoración de lujo, inaugura sus proyecciones de estreno con la obra maestra de Ingmar Bergman Gritos y susurros, una película elogiada unánimemente por la crítica: "Bergman —ha dicho un critico— nos presta sus ojos para ver, y sus sentimientos, para comprender. Nos sentimos transportados al mundo interior de cuatro mujeres. Fabuloso y verísimo film que utiliza Bergman en su forma más pura de profundizar en el espíritu humano". [Pueblo, 17 de enero de 1974.]

Aunque no se vean sus carteleras, en el Coliseum seguía por décima semana consecutiva The Thief Who Came to Dinner (El ladrón que vino a cenar, Bud Yorkin,1973).

Especial Destape

El "Especial Destape" de La Codorniz (núm. 1745, 30 de noviembre de 1975) en una foto promocional de la serie Cuéntame cómo pasó (TVE, 2001-2023). 

grandes rebajas en la cuarta época de la codorniz

Niños / Niñas (Malasaña) (Joseph Morder y Dominique Delcourt, 1978)

En junio de 1978 los cineastas amateur Joseph Morder y Dominique Delcourt viajan a la España democrática. Se registran mutuamente en Super-8, a modo de diario, pero registran también la vida que bulle insurgente en las calles de Madrid y, sobre todo, en el antiguo barrio de Maravillas, rebautizado como Malasaña. El resultado es Niños / Niñas (Malasaña) (1978), que se proyecta siempre en doble pantalla, con dos proyectores de Super-8, en tanto que Morder procede a su sonorización en directo. La digitalización de la imagen en 2022 ha permitido su reciente programación.

Uno de los signos del tiempo en que se rodó es la presencia en la pantalla de La Codorniz en su cuarta etapa, en la que rigieron sus contenidos el dibujante Máximo y el periodista Carlos Luis Álvarez "Cándido". La aventura, inspirada por el semanario satírico francés Le Canard Enchainé, duró menos de un año, pero he aquí el número 1876, del 10 de junio de 1978. En la portada, sendos editoriales sobre la mayoría de edad para ejercer el derecho al voto y la abolición de la pena de muerte. En la parte inferior, una tira de "El Cubri" a apropósito de las manifestaciones en pro de la Amnistía General y la violencia policial en una Pamplona en vísperas de los Sanfermines.

La Codorniz, núm. 1876, 10 de junio de 1978

juan pardo e ivana pasan de la codorniz

Si Ivana y Juan Pardo van al quiosco cada semana no es para comprar La Codorniz, sino la revista musical Mundo Joven, donde el musiquero José María Íñigo les ha prometido publicar sus retratos. Ella ya tuvo una oportunidad discográfica y la cosa no fue bien y él ha viajado desde su Galicia natal para abrirse camino en Madrid como cantautor, aunque para sobrevivir en la capital se preste a tocar la guitarra con Los Ángeles. Estos están empeñados en arrebatarles el cetro de reyes de la música pop a los Fórmula V. Por el camino, toda la fauna que se mueve en torno a la música juvenil: disc-jockeys, promotores, ejecutivos de casas discográficas, propietarios de salas de fiestas... Tal es el argumento de A 45 revoluciones por minuto (Pedro Lazaga, 1969).

Bueno, pues sí Ivana y Juan Pardo se hubieran fijado en la esquina superior del quiosco, junto a la revista El Mueble, se habrían dado cuenta de que La Codorniz publicaba en su número 1441, fechado el 29 de junio de 1969, un extra dedicado al "humor político" en cuya portada Julio Cebrián caricaturizaba a todo el gabinete ministerial sobre el que gravita la situación española formando un gran interrogante, Estamos a pocos días de que Franco nombre a Juan Carlos de Borbón como su sucesor en la jefatura del Estado y de que estalle el escándalo Matesa, que se llevará por delante a Manuel Fraga y a Fernando María Castiella, los ministros "aperturistas" del régimen. Pero la juventud estaba a otras cosas, como bien untuían los creadores de Hermano Lobo.

codornices anónimas y thrillers políticos

Gracias a la buena acogida oficial de La piel quemada (1967), José María Forn recibe el permiso para rodar en 1969 una adaptación de la novela de Manuel de Pedrolo M'enterro en el fonaments. La ocasión la pintan calva para el realizador-productor porque la novela está ambientada en las protestas de los universitarios barceloneses en 1962 y los recientes hechos de mayo de 1968 en París han tenido eco en España y han provocado la declaración en enero de 1969 de un estado de excepción que se prolonga durante ocho semanas.

En este contexto cobra un nuevo sentido el crimen de Aleix / Alejo (Francisco Viader), que asesina con una porra policial al amante eventual de Renata (Marta May), una chica de alterne con la que mantiene una relación. El padre del chico (Jordi Torras) sospecha de él y de ahí que compre puntualmente la prensa para enterarse de los avances en la investigación sobre el homicidio. En el quiosco, entre las novelas de Corín Tellado y Marcial Lafuente Estefanía, hay un ejemplar de La Codorniz que (de nuevo) no hemos logrado identificar.

La escena se rodó la segunda semana de julio de 1969 porque los ejemplares de la revista Teleprograma que cuelgan en la parte superior del quiosco presentan a Tony Leblanc en el papel de "Kid Tarao", una de sus por entonces populares caricaturas televisivas. Pero La Codorniz del 6 de julio de 1969 tenía una portada del dibujante donostiarra Rafael Munoa que nada tenía que ver con la que adivinamos en el quiosco. La semana anterior "la revista más audaz para el lector más inteligente" había dedicado un extraordinario al "humor político" con una incisiva portada de Julio Cebrián en la que caricaturizaba a todos los ministros.

El caso es que la película de Forn, titulada La respuesta (1969), tuvo un pase en la edición de 1970 del festival de Molins de Rei y fue terminantemente prohibida por la censura, que no la aprobó hasta 1976, cuando su impacto comercial y político estaban igualmente mermados. En 1985 se estrenó doblada en catalán y con el título de la novela de Pedrolo en el cine Arcadia de Barcelona.

Addenda del 25 de agosto de 2024:

Aclarado el enigma. El ejemplar de La Codorniz del quiosco es el número 1443, correspondiente al 13 de julio de 1969. O sea, que saló el último día en que estaba vigente el Teleprograma dedicado a Kid Tarao. Se trata de un chiste de Pablo [San José] sobre el aumento de sueldo de los empleados de la sempiterna "oficina siniestra".

peligros de lo codornicesco en la pantalla

 

En plena canícula madrileña, un reportero de la revista Cinema asalta a Enrique Hereros a la puerta de Filmófono, en la plaza de Callao. El dibujante de La Codorniz y director de María Fernanda la Jerezana (1947) ha decidido dejar de lado su proyecto sobre una femme fatale de finales del XIX y ha aceptado la oferta de Boga Films para dirigir La muralla feliz. En la breve entrevista se argumenta la dificultad de llevar el humor de la revista del pájaro a la pantalla:

Sorprendemos en plena Gran Vía madrileña al gran humorista y director cinematográfico Herreros, que, cordial y sonriente, nos refiere sus propósitos.
—Voy a dirigir, para Boga Films, mi segunda película.
—¿Un tema de humor?
—Esta vez, sí. Y por cierto muy de mi gusto. Se llama “La muralla feliz”.
—Ese título nos recuerdo algo...
—Claro. Es un guión de Luis Delgado que resultó premiado en uno de los concursos del Sindicato. Ya entonces, cuando mereció tal galardón, me interesé por él... pero ya lo había adquirido una productora barcelonesa y hube de renunciar. Por otra parte, yo no estaba muy decidido a realizar “tan pronto” una película de humor.
—Te gusta más lo serio... ¿no es eso?
—No... No, por Dios. Pero es que es más fácil para mí hacer una película seria que un film de humor. En este terreno es fácil el tropezón y no quisiera fracasar... Por eso, sin renunciar a ello, había demorado mi proyecto. [...]
—¿Qué reparto llevas en “La muralla feliz”?
—No está todavía completo. O no lo estaba ayer, cuando hablé por teléfono con la productora. Quedan algunos cabos por atar. Pero, puedo decirte, no obstante, que Alberto Romea y Sarita Montiel forman parte del grupo de artistas escogidos.
—Y tú... ¿no trabajas?
—Pero si no descanso.
—Digo ante la cámara.
—Sí. En el “Quijote” voy a interpretar el papel del doctor Pedro Recio de Tirteafuera. Y en mí película trabajaré también.
—La última pregunta: El humorismo de “La muralla feliz”, ¿tiene algo de común con el que cada semana lleváis a las páginas de “La Codorniz”?
—No. Es un humorismo plácido y suave, sin ese desbordamiento un tanto absurdo de nuestra revista, que tanto gusta al público, pero que en el cine es muy peligroso. ¿Comprendes?
—Comprendido.
Y Herreros se aleja con un grupo de amigos, que le esperaba a las puertas de Filmófono. [El extra desconocido: “La muralla feliz será la segunda película de Herreros”, en Cinema, núm. 33, 1 de agosto de 1947.]

los santos lugares de costa fleming

He aquí a Carmen (Silvia Solar), prostituta heroinómana en ejercicio en la Costa Fleming de los primeros setenta. Comparece en Chicas de alquiler (1974), una de aquellas películas en las que Iquino se dedicaba a la exhibición de cuerpos femeninos en doble versión so pretexto de fustigar los vicios de la sociedad contemporánea. En esta ocasión se trataba de cuatro casos ejemplares de prostitución en el entorno del nuevo Paseo de la Castellana, en la zona que el periodista Raúl del Pozo bautizó como "Costa Fleming".

 

Después de comer recién levantada, Carmen se acerca por el quiosco a comprar La Codorniz, que utiliza como reclamo para establecer conversación con clientes talluditos, como don Carlos (Alfredo Mayo).

-La Codorniz es lo único que le divierte -anuncia cuando se sienta a su lado en el pub.
-Ya. ¿No te gustan el cine ni el teatro?
-¿No ve usted que damos todos la función a la misma hora?

Luego resultará que don Carlos no busca un servicio para sí mismo, sino para su hijo, que ha quedado paralítico practicando un nuevo deporte de nieve, en una de esas subtramas de fuerte sabor melodramático que Iquino gusta de incluir en estos potentes cócteles.

 

Se trata del número 1673, publicado el 14 de abril de 1974. La contraportada es una parodia de la serie de TV Kung-Fu (ABC, 1972-1975), que ha comenzado a emitirse con inmenso éxito popular en TVE en octubre de 1973.

 La portada es obra de Gayo, uno de los varios militares-humoristas que pasaron por "la revista más audaz", como Antonio Mingote o Ángel Palomino, aunque bastante más joven que ellos. Precisamente una viñeta suya sobre la píldora anticonceptiva provoca una suspensión de cuatro meses en la publicación de la revista al estimar los censores que "socava los pilares de la familia". Esta portada, en cambio, alude a la crisis del petróleo que está poniendo patas arriba la economía mundial.

codornicistas, león y quiroga (3)

Con el lanzamiento de La Codorniz en junio de 1941, Miguel Mihura, que ha colaborado con Saturnino Ulargui como dialoguista de las coproducciones de éste con Italia dirigidas por Benito Perojo y como jefe de publicidad de Ufisa, se ve obligado a dejar este cargo. Pero la relación entre ambos sigue siendo cordial. Gastarse el dinero en un anuncio publicado en una revista nueva y cuanto menos atípica en el panorama español no suele ser práctica común, pero la tercera página del número inaugural [La Codorniz, núm. 1, 8 de junio de 1941.] está dedicada a promocionar los próximos estrenos de U-Films.

Tras el abandono de Perojo, López Rubio se convierte en el director-estrella de la empresa. Su primera película en la compañía será La malquerida (José López Rubio, 1940), un proyecto cuyo rodaje debía comenzar el 19 de julio de 1936 y que López Rubio quería fuera su primera cinta española tras su larga estancia hollywoodiense. A pesar de su pluriempleo en la empresa de Ulargui en la posguerra, López Rubio se las arreglará para elaborar un pasatiempo que compita en las páginas de La Codorniz con el Damero maldito de Conchita Montes. ¿Está usted seguro? acude semanalmente a su cita con en lector, aunque para ello Mihura se vea obligado a encomendárselo al crítico cinematográfico Alfonso Sánchez, lo que no sienta nada bien a López Rubio. Pero éste está ocupado en la preparación de Sucedió en Damasco / Accade a Damasco (José López Rubio / Primo Zeglio, 1942) y, además, debe hacerse cargo de todas las Canciones que no encuentran novio y entre las que se encuentran las más anómalas del ciclo..

Si por algo destaca Rosa de África (José López Rubio, 1941) es por su ambientación en las campañas militares africanas y, según el especialista Alberto Elena, «en el escenario privilegiado de la exaltación castrense, ofreciendo para ello un marco menos problemático que el de la Guerra Civil y entendiendo de ipso la acción civilizadora española en clave puramente militar». [Alberto Elena: «La llamada de África: una aproximación al cine colonial español», en Un siglo de cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 1. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, octubre de 1997.]

No es desde luego el objetivo de la serie Canciones, volcada en un cine sin la más mínima intencionalidad política, por lo que atendiendo a las afirmaciones de Elena no podemos sino tomar Rosa de África como antecedente directo de la que será última película de López Rubio, Alhucemas (José López Rubio, 1948), cinta de carácter combativamente militar en un momento en el que el cine de propaganda ya había sido relegado a un segundo plano.

Rosa de África intenta conciliar el cine legionario internacional, al modo de Julien Duvivier, Jean Grémillon o, incluso, al del estilizadísimo de von Sternberg, con la pleitesía al militarismo africanista y el pie forzado de un romance de Rafael de León. Una mujer enamorada (Maruja Tomás) busca un hombre (Rafael Medina) en un cafetín tetuaní cuyo voluble propietario está encarnado por un expansivo Manolo Morán. La mujer es una cancionista afamada, pero renuncia a hacer público su nombre a fin de encontrar al legionario, que tiene en su posesión unos papeles tan secretos que al espectador le resulta imposible enterarse de qué van y cuál es su valor. Entretanto, le da tiempo a interpretar algunos temas en el cabaret, entre ellos el danzón Te lo juro yo y la canción ¡Ay, chumbera!:

¡Ay, chumbera, chumbera, chumbera! / A tu verde sombrita quisiera / taparme del sol, / y que nadie, que nadie me viera / que me he puesto color de la cera / penando de amor. / ¡Ay, soldadito de la Legión! / ¡Ay, soldadito de la Legión! / Yo quisiera que nadie supiera / que sólo tú mandas en mi corazón.

El reencuentro tiene al fin lugar el 17 de julio de 1936, cuando todos deben incorporarse al Tercio porque Franco acaba de anunciar el pronunciamiento militar. La mujer se asoma a la ventana del cabaret y proclama que “en España comienza a amanecer”. Situaciones prolongadas hasta la extenuación y canciones a cada momento. Las dos últimas de Maruja Tomás aún tienen un pase, pero el pasodoble-tango que canta el legionario (Rafael Medina)...

Aquellas penas tan negras / que yo pase por tu amor; / aquellos celos de muerte / el viento se los llevó. / Los besos que tú me diste / y los que te di a ti yo, / y el recuerdo de tus besos, / y el recuerdos de tus ojos / el viento se lo llevó.

... resulta absolutamente insufrible. Para colmo, todo está rodado y montado sin ningún interés. ¡Pobre López Rubio!

No obstante, la crítica no vio con malos ojos el empeño. Mas-Guindal escribía en Primer Plano, con motivo de su estreno en el cine Avenida con otras películas de la serie:

Rosa de África, menos afortunada, encuentra su mérito en las gratas canciones del maestro Quiroga. Cierto confusionismo argumental crea esa falta de verosimilitud que se acusa en algunas escenas [...] y que no es difícil de evitar en producciones de este tipo. Maruja Tomás canta bien y tiene momentos interesantes. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]

Maruja Tomás concluye su participación en el ciclo con La Petenera (José López Rubio, 1941). De esta cantaora del XIX apenas se sabe que nació en Paterna de la Rivera, provincia de Cádiz, y que su nombre también anduvo en coplas:

Quien te puso Petenera / no supo ponerte nombre, / que te debía haber puesto / la perdición de los hombres.

Siguiendo la senda iniciada en La Parrala, Xandro Valerio y Rafael de León vuelven a buscarle la réplica al personaje histórico envuelto en celajes de leyenda en un pasodoble que, una vez más, ya ha estrenado Conchita Piquer en 1940:

No llamarme Petenera / que ese mote es mi castigo. / Ese nombre es la bandera / que está acabando conmigo. / Madre de mi corazón, / que es la cruz y la ceguera / de mis tormentos mayores. / No llamarme Petenera / que yo me llamo Dolores.

Primer Plano, núm. 50, 28 de septiembre de 1941

Maruja Tomás canta esta Dolores la Petenera, Santa Lucía y Tus ojos negros, en el marco de una historia de bandoleros y manolas en la que la protagonista sigue a su hombre a la serranía. La acompañan en el reparto Juan Monfort, Miguel Pozanco, Ana María Quijada, la veterana Juanita Manso y el no menos veterano Francisco de Villagómez —en la fotografía de Primer Plano, ensayando con Maruja Tomás bajo la atenta mirada de López Rubio—, que es el único que no repite en otras Canciones.

Apenas sabemos nada de Luna de sangre (José López Rubio, 1941), que sigue bajo su lorquiano título el peregrinaje de unos gitanos trashumantes en un argumento original del propio director. Es la primera de las Canciones que rueda Miguel de Molina, quien asegura que, deseoso de realismo, López Rubio contrata a una tribu auténtica con sus carromatos y se los lleva a Montjuic para filmar exteriores.

En ese escenario interpreté mis canciones y actué junto a una bailarina bellísima, que era pura pinta, pero se defendió bastante bien acompañándome. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 185.]

La canción de Rafael de León, Salvador Valverde y Manuel Quiroga que da título a la película es Salomé, una zambra de 1933:

Luna de sangre que abrió el verano / sobre la noche de los calés. / Pagana fiesta que los gitanos / rinden al culto de Salomé. / Y mientras ella baila sin velos, / Juan el Romero de allí se va. / José lo sigue, loco de celos / y entre la sombra brilla un puñal.

 

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

La inspiración lunar dio pie a otro tema de León y Quiroga, escrito probablemente para el cortometraje: el romancillo Me da miedo de la luna.

La niña del Albaicín / se fue con él de Granada. / Su novio la llora, llora, / la llora al pie de la Alhambra. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna. / Se enamoró de tu cara / y de tu piel de aceituna. / Se enamoró de tus ojos / que son pa’ mí una fortuna. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna.

Se completa la batería de Canciones dirigidas por López Rubio con A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), protagonizada por Miguel Ligero en el papel de un zapatero remendón y su mujer Blanquita Pozas, de modo que todo queda en casa porque Ligero está ligado en estos años a la producción de Ulargui, protagonizando una tras otra: Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939), La última falla / Ultima fiamma (Benito Perojo, 1940), Héroe a la fuerza (Benito Perojo, 1941), Pepe Conde (José López Rubio, 1941) y la pospuesta Sucedió en Damasco.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

La intención declaradamente humorística vendría a quebrar un poco el tono general de amores contravenidos, no obstante la copla de Rafael de León que le da título y que —de nuevo como en el caso de La Parrala— había estrenado Concha Piquer en 1940:

Y los niños cantan a la rueda, rueda, / esta triste copla que el viento le lleva. / A la lima y al limón, / tú no tienes quien te quiera. / A la lima y al limón, / te vas a quedar soltera. / ¡Qué penita y que dolor! / ¡Qué penita y que dolor, / la vecinita de enfrente / soltera se quedó! / ¡Solterita se quedó!

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Inaccesible en la actualidad, debemos ceñirnos a lo que prometían las gacetillas: “Un encaje cinematográfico de lo popular y lo castizo, en el que lucen su arte genial el as Miguel Ligero y Blanquita Pozas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.] Sin embargo, severos críticos como el salmantino Javier de Montillana —Gabriel Hernández González en el siglo, futuro director de El Adelanto, medio en el que desarrolla toda su carrera llegando a ostentar la dirección del mismo—, se sintieron, más que defraudados, ofendidos por la propuesta:

Una película de complemento, naturalmente, no merece el comentario. Pero como se ha querido darle un relieve destacado, vamos a hacerlo siquiera sea brevemente. ¡Lástima de tiempo, de dinero y de celuloide! Ni la canción del maestro Quiroga tiene más actualidad que la de una temporada, ni tampoco encontramos en ella motivos para ser escenificada. Todo lo que se intenta destacar de la cinematografía tiene acogida en este titulado “encaje”, incluyendo, claro está, la disparatada actuación de Miguel Ligero y el ridículo papel que Blanquita Pozas hace. Y esto es todo. [“Coliseum - A la lima y al limón”, en El Adelanto (Salamanca), 12 de febrero de 1942, pág. 2.]

https://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:3b345c75-59ec-4c28-9180-9ca901c90b40/el-dor--en-casa---presentaciones-codornicescas.pdf

codornicistas, león y quiroga (1)

Al filo de 1941 el productor logroñés Saturnino Ulargui retoma un plan de producción muy similar al que manejaba antes de la sublevación militar de 1936. Lo expone en una entrevista concedida a Radio-Cinema en la que plantea la realización de seis o siete películas anuales. Para ello firma un contrato en exclusiva de cinco años con los estudios Orphea de Barcelona. Ulargui no deja de lado los mercados foráneos: mantiene abierta la línea de coproducciones con Italia, cubre puestos técnicos y artísticos con figuras de reconocida solvencia procedentes de Centroeuropa y sus títulos, distribuidos por U-Films, buscan abrirse hueco en el mercado sudamericano: «Es el instante oportuno, porque Europa, a excepción de Alemania e Italia, no produce, y tenemos para aquel mercado el señuelo definitivo del idioma». [Bonifacio Arrabal: «Nuestras charlas: Saturnino Ulargui», en Radio-Cinema, núm. 56, 30 de septiembre de 1940.]

Entre este aluvión de proyectos no siempre materializados sorprende, por su carácter novedoso, la producción de una serie de cortometrajes bajo el título genérico de Canciones. Surge la oportunidad tras el estreno de María de la O (Francisco Elías, 1936), rodada antes de la contienda pero inmovilizada hasta que esta termina. La relación de Ulargui con el letrista Rafael de León y el maestro Manuel Quiroga fragua en la creación de una serie de películas cortas que den continuidad a los recién alquilados estudios Orphea, en Montjuic, toda vez que los dos proyectos más ambiciosos del productor —la adaptación de la zarzuela El asombro de Damasco y una Locura de amor que tiene comprometida con Benito Perojo— resultan inabordables con la temporada tan avanzada. Los cortometrajes musicales, protagonizados por Miguel de Molina, Maruja Tomás, Amalia de Isaura y Miguel Ligero entronca de este modo plenamente con el cine popular de la República, estableciendo una línea de comunicación directa con aquél, a pesar de que Miguel de Molina ha sido represaliado y Maruja Tomás —que ha protagonizado un par de cortometrajes para Ediciones Antifascistas en 1938— ha pasado unos meses en la prisión de Les Corts tras la caída de Barcelona.

Las nueve piezas que componen el ciclo están realizadas por directores pujantes, integrantes (o afines) del grupo de La Codorniz. Hasta ahora los papeles oficiales y el testimonio de Fernando Méndez Leite nos habían llevado a pensar que la producción había tenido lugar en dos fases: la primera en 1941 y la segunda tres años después. Sin embargo, el testimonio autobiográfico de Miguel de Molina, protagonista de cuatro de ellos, nos obliga a replantear estos datos. Según el cancionista, después de pasar el periodo bélico en Valencia actuando para las tropas republicanas intenta regresar a los escenarios, pero las cosas se complican. Unos falangistas le pegan una paliza y es recluido primero en Cáceres y luego en Buñol (Valencia), donde pasa casi un año leyendo, bordando y organizando procesiones a la Virgen. Cuando regresa a Madrid no consigue permiso de trabajo. Se dedica entonces a montar fiestas flamencas para particulares. Quiere el destino, siempre juguetón, que la primera sea para el embajador de la Santa Sede —ya ves, lector, la curia—. En la segunda, para la embajada de Venezuela, conoce a Ulargui, que le propone incorporarse al proyecto, financiado por el acaudalado amante de Maruja Tomás. Miguel de Molina acepta de mil amores porque las películas, de dos y tres bobinas, se basan en canciones compuestas por el maestro Quiroga y letradas por Rafael de León, autores de cabecera de su repertorio. «Una semana después me llamaron para firmar un fabuloso contrato, por el cual protagonizaría durante algo más de un mes, en Barcelona, los cuatro cortos». [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 184.]

Entrevistado en la revista Primer Plano [núm. 57, 16 de noviembre de 1941.], Ulargui expone un plan trazado con criterios estrictamente industriales que tendrá continuidad si el éxito acompaña a la primera tanda de producciones. Se trataría de…

realizar un tema dramático, cómico o musical en el menor metraje posible y de modo que pueda captar el interés del espectador lo mismo que un film de largometraje mediante un coste de producción que permita ser fácilmente absorbido por la capacidad económica del país con relación a nuestra industria. […] En España apenas se han hecho hasta ahora más que ese tipo de documentales para los que basta un operador bien intencionado que toma unos metros de película muda, a la que luego se le pega en el estudio la voz del explicador y un poco de música de fondo; todo ello, a un precio mínimo.. Nadie habrá arriesgado en esta prueba el capital que una película corta de nuestro tipo exige y que, proporcionalmente, al emplear en ella estrellas directores y técnicos de primera calidad, es el mismo que el de una película de largo metraje.

Según los planes de Ulargui los cortometrajes son también susceptibles de ser distribuidos en forma de largometraje de episodios, compitiendo de este modo —tanto en temática como en estructura— con los espectáculos «de folklore» que encandilan a las plateas populares. Las previsiones del productor y distribuidor riojano son inmejorables: al frente de los repartos hay tres figuras popularísimas, se ocupan de ellas directores de relieve y la prensa ayuda en la promoción de los rodajes. El primer número de la revista Cámara incluye en su sección «Se rueda» fotos de varios de ellos. López Rubio aparece en una con Brazalema y Miguel de Molina durante el rodaje de Luna de sangre (José López Rubio, 1941), y en otra con Miguel Ligero haciendo de zapatero en A la lima y al limón (José López Rubio, 1942). Claudio de la Torre y Lolita Benavente conversan en el rodaje de Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941). Y Neville, muerto de risa, da indicaciones a Manolo Morán sobre el modo de decir su pregón —«la juerga padre...»— en Verbena (Edgar Neville, 1941). [Cámara, núm. 1, octubre de 1941.]

Verbena, el epléndido mediometraje de Neville, sirve hoy de arranque a un ciclo codornicista puesto al día programado conjuntamente por Filmoteca Española en su programa Doré en casa y el Centro de Arte 2 de Mayo de la Comunidad de Madrid como parte de la exposición Humor absurdo en ciclo titulado Un bigote para el siglo XXI.

https://www.youtube.com/watch?v=xToMw-zuY5Q

Por nuestra parte, en próximas entregas iremos desgranando aquí las quisicosas del resto de las Canciones ulárguico-codornicescas.

(Las ilustraciones son promociones de Ufisa publicadas en las revistas Cámara y La Codorniz)

hoja de sala de café de parís

De Café de París (Edgar Neville, 1943) sólo habíamos podido ver la segunda bobina en 16mm, conservada en el archivo de Filmoteca Española. Hace ya algún tiempo recibimos alborozados la noticia de que Filmoteca de Zaragoza custodiaba la primera. Era cuestión de tiempo que ambas pudieran reunirse de nuevo en una única copia digital que permitiera el acceso a un título ausente de las pantallas hace varias décadas.

Esta primera comedia conjunta de Edgar Neville y Conchita Montes y constituye el eslabón perdido entre las películas de propaganda o históricas que auspiciaron el lanzamiento de Conchita como primera actriz cinematográfica —Frente de Madrid / Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939) o Correo de Indias (Edgar Neville, 1943)— y las comedias cabales de la pareja —de corte fantástico La vida en un hilo (Edgar Neville, 1944), sainetesco-criminal Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)—, en las que ella encuentra definitivamente su máscara. Este proceso queda inscrito además en la propia cinta: embelesada en la música que ejecuta al piano en Café de París, Carmen (Conchita) es aquella otra Carmen, quintacolumnista en Frente de Madrid, y ella misma en la casa de huéspedes que regenta en San Juan de Luz durante la contienda, interpretando a Chopin para un plantel de variopintos huéspedes y un Edgar recién regresado del frente de la Ciudad Universitaria donde realiza labores de propaganda. Otrosí: los bibelots y maritatas que saturan la casa de los parientes manchegos de Carmen, no menos horrendos que los que se acumulan en el hogar de provincias de La vida en un hilo. Al fin y al cabo, las alternativas vitales que se le ofrecían a Mercedes en ésta —el soso ingeniero interpretado por Guillermo Marín y el alegre escultor encarnado por Rafael Durán— ya habían sido ensayadas en Café de París con el misterioso y romántico Lobo Feroz de José Nieto y el excéntrico compositor de Tony D’Algy. Pero si en la obra maestra de 1945 ambos destinos conviven y Mercedes es plenamente responsable de su elección, dos años antes Carmen aún carece de autonomía y ha de someterse a la decisión del destino que hace que su auténtico amor sea un hombre casado y, por tanto, impracticable para un matrimonio que constituye la única vía de escape a una vida rural mezquina —ni Edgar ni Conchita comulgan lo más mínimo con la imagen arcádica que franquismo y fascismo propugnaban para el agro— y en el que Neville le lleva la contraria a su admirado Rusiñol: no se trata de L’alegria que passa, sino de la alegría que nos lleva en volandas al happy end.

La cinta comienza con la subasta de los bienes de la familia de Carmen, el personaje encarnado por Conchita. Con el dinero obtenido marcha a París, donde espera emprender una nueva vida gracias al trabajo que espera encontrar con la ayuda de unos conocidos. Pero la dirección que lleva consigo está equivocada y en busca de alojamiento Carmen termina cayendo en una buhardilla bohemia. Es éste el auténtico punto de arranque del filme, el pistoletazo de salida para que Neville despliegue su galería de personajes excéntricos, interpretados por varios de sus actores favoritos. Con ellos crea un microcosmos repleto de humor: Julia Lajos, Joaquín Roa, Mariana Larrabeiti, Manuel Requena... Roa es un pintor que sólo pinta bodegones de comestibles que ofrece a los comercios del ramo con tal de poderse comer el modelo. El orondo Requena es su admirador, una especie de agente a la caza de alimentos visualmente sugestivos. El pintor se apellida Landusky, pero es que, explica, «había que llamarle de algún modo y en Polonia gastan estas bromas». Julia Lajos también se autojustifica: «Llevo cuarenta años sin decidirme por una ocupación definida. Soy una espectadora de las ocupaciones de los demás». No es ajeno a esta dirección que toma Edgar el trabajo que por esos mismos años está realizando su amigo Miguel Mihura, introduciendo pinceladas de humor codornicesco en sus colaboraciones como guionista para directores como Antonio Román o Benito Perojo. Pero más atento que el director de La Codorniz al dibujo general de la película y a los matices en la interpretación, Neville no sólo juega con ellos, sino que estructura la película sobre este diseño en el que Conchita tiene un papel cardinal.

Aguilar y Cabrerizo: hoja de sala de Café de París. Cine Doré, 29 de noviembre de 2019.

la cuarta reencarnación de la codorniz

 Fotografía ABC, 16 de marzo de 1978, pág. 99.

La cuarta y última reencarnación de La Codorniz llegó a los quioscos el 19 de marzo de 1978 con la dirección de Juan Fermín Vílchez, coordinada por Máximo y Cándido y con una nueva apariencia de tabloide, cercana a Le Canard Enchainé francés. Sus páginas se revitalizan con el humor abstracto e intelectualizado de Ops y Máximo, con la eliminación del erotismo y con un decidido empuje al periodismo de opinión. La postrera etapa de La Codorniz cuenta con firmas notables: dibujan Mingote y Martinmorales, y escriben Vicent, Raúl del Pozo, Ángel Sánchez Harguindey, Felipe Mellizo y hasta el cantante punk y fenómeno contracultural Ramoncín. Pero los lectores están asistiendo a los últimos estertores del semanario. Tras la desaparición de Vílchez, Cándido será el último director de una Codorniz que ya no quiere ni reconocerse a sí misma. Tres meses después aparece en los quioscos el último número —definitivo, ahora sí que sí— de «la revista más audaz»: el 1898, del 17 de diciembre de 1978. España se endominga para el refrendo popular de su nueva Constitución, la primera en casi setenta años. Treinta y siete de ellos los ha vivido La Codorniz.

El nuevo pájaro se ha presentado por todo lo alto en la discoteca capitalina Emmanuelle con asistencia de gentes tan variopinstas como Lázaro Carreter, Susana Estrada, José Bódalo o Libertad Leblanc. Eduardo Haro Ibars traza en Triunfo [núm. 793, 8 de abril de 1978, pág. 65.], al modo de Grosz, este lúcido apunte de lo que supone el evento:

La Codorniz pone huevos...  y, además, son de Pascua. La Codorniz, viejo órgano de la prensa de humor, aparecida en una época posbélica en la que el humor era un animal subversivo o tenía que disfrazarse de sainete, y que supo capear el temporal represivo ofreciéndonos, en sus primeros años, una alternativa surrealista a la grisura uniformada de la España Imperial. Luego ha ido pasando por decadencias producidas por el cambio de maquillaje, de línea y de todo. Y ahora, remozada, nos ofrece un regalo de Pascua: una nueva La Codorniz disfrazada de periódico, demasiado parecida —dirán algunos— a su colega francés y emplumado Le Canard Enchaîné, pero con ramalazos celtibéricos de sangre y arena.

El martes día 28, la nueva La Codorniz hizo su presentación oficialísima en un club de la calle Capitán Haya —ésa que recomiendan para los que buscan chicas— llamado Emmanuelle. Presentación mundana, donde acudió todo el mundo; y sí subrayo esta última frase es para recalcar que no es una frase hecha; que estaban allí, desde Carlos Saura hasta el doctor López lbor, pasando por Alfredo Amestoy. Y, desde luego, toda la prensa de Madrid. La discoteca —bastante amplia— estaba llena hasta los topos. La presentación del nuevo engendro humorístico corrió a cargo de Fermín Vilches, Máximo, Martinmorales, etcétera..., plana mayor de La Codorniz reconstituida. Se hicieron preguntas jocosas, a las que los colaboradores respondieron con la gravedad y tristeza que caracterizan a los humoristas.

Después de la brillante actuación de los genios del humor, actuó ese genio del crimen que se llama Ramoncín. No se le escuchó nada; el equipo de sonido era tan malo, defectuoso y estropeado, que se consiguió casi el nivel auditivo de un verdadero concierto punk. Además, como el escenario era muy pequeño, Ramoncín no pudo moverse demasiado, fue una pena. De todas maneras, el señor Fraga —sentado en primera fila— se fue a la primera canción, suponemos que indignado; aunque no oyó la letra subversiva del nuevo ídolo de masas, debió imaginarse por sus gestos y actitudes que aquello estaba muy lejos del centro-derecha que su partido preconiza.

El fenómeno Ramoncín es muy curioso: gusta a todo el mundo, incluso a los pocos punk verdaderos. Pero su público lo tiene, sobre todo, entre la clase media más o menos intelectual. Detrás de mí, un ejecutivo de cuarenta años, encorbatado y de traje, no cesaba de gritar enardecido: "Ramoncín, eres un genio". Y una anciana señora pelicana le decía a su marido o acompañante, pelicano también: "¿No es adorable?".

Ha sido un acierto por parte de La Codorniz fichar a Ramoncín para sus filas. Ambos medios de comunicación —Ramoncín es un medio en sí mismo— se dirigen al mismo público: un sector social bienpensante y lleno de buenas intenciones, que se pretende progre y que desea, de una manera suavemente masoquista, que lw sacudan de vez en cuando y que le peguen con un látigo, aunque, eso sí, sin hacerle daño.

una velada codorniciana en nakama lib

 

Hoy a las 19:00, en Nakama Lib

calle Pelayo, 22 (Metro Chueca) 28004 - Madrid

la codorniz en albarracín

En 1961 José Luis Gamboa rueda en exteriores albarricienses Cerrado por asesinato, una intriga humorística con un par de asesinatos y un puñado de sospechosos de entre los turistas de un hostal en la que el habitual secundario Rafael Alonso asume, como en El baile (Edgar Neville, 1959) o en El grano de mostaza (José Luis Sáenz de Heredia, 1962), un papel cuasiprotagónico.

Manuel (Alonso) y Elena (Mara Cruz) son un matrimonio que llega a Montecorona, un pueblo del interior arrasado por el turismo. El chaval que les lleva las maletas hasta la fonda les pide un dólar y el recepcionista (Juan Cazalilla) les pregunta en todas las lenguas vivas posibles qué idioma hablan hasta que ellos le decepciones contentando en cristiano.

Manuel es un probo funcionario cuyo mayor alarde de inconformismo es comprar La Codorniz... para abanicarse, claro. En cambio ella es una mujer fantasiosa, imaginativa, aficionada a las novelas policiacas y deseosa de tener una casita en tan encantadora localidad para poder pasar el veraneo y los fines de semana. Al fin y al cabo, allí escribe sus novelas el afamado Luis de la Hoz (Alfredo Mayo). Para satisfacer su capricho y demostrarse a sí mismo que no es un calzonazos, Manuel entra a robar en la habitación de una inglesa a la que ha visto esconder una importante cantidad de dinero en el interior de una radio. Pero la mujer le sorprende, Manuel la empuja y...

La fantasía detectivesca de Elena no hará sino proporcionar argumentos al escritor y a su amigo inspector de policía (Félix Dafauce) para que den con el asesino sin saber que éste es su marido. La visita al castillo local sirve de tópica reunión de acusados y propicia una nueva alusión al universo condornicesco, cuando el guía asegure que el lugar sirvió de inspiración a Mingote para crear a su "pareja siniestra", personajes a los que es probable que el público de 1964 -año de su estreno en Barcelona- aún recordara, pero que debía de sonarle a chino al de 1970, cuando la película llegó por fin a una pantalla de la capital en pleno verano.

En cualquier caso y para que conste esta incursión cinematográfica nunca censada de Chumy Chúmez, la portada es suya y corresponde al número 1039 -"extraordinario dedicado a las bestias"- del 8 de junio de 1961.