cuando hollywood estuvo en el palacio de la prensa

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931) es un mediometraje con ínfulas de largo rodado a empellones por la iniciativa intermitente de la empresaria y pionera de la dirección cinematográfica femenina en España, Rosario Pi. Película de debuts –la productora Star Films, Neville como director en España-, en ella hacen sus primeras apariciones en la pantalla el barman Perico Chicote y el dibujante Enrique Herreros, compañero de La Codorniz en la siguiente década, que realiza entonces la publicidad de Filmófono y tiene su estudio en el local utilizado como improvisado plató.

 

 Foto: Macasoli, en Tararí, núm. 62, 7 de abril de 1932.

De la película se conservan la partitura –la canción se hizo al parecer bastante popular- y unas curiosas imágenes de su rodaje en el Palacio de la Prensa, en las que aparece el charlista Federico García Sanchiz rodeado por un grupo de bellas aspirantes a estrellas. Por eso tiene especial valor la reseña de un crítico de excepción: Carlos Morla Lynch. Morla fue el encargado de Negocios de la embajada de la embajada de Chile en España desde 1928. Procedía de París, donde alternaba los ambientes diplomáticos con los artísticos y mantuvo amistad con Jean Cocteau, André Gide o Darius Milhaud. En España intima con todo el poeterío del 27, con especial querencia por Federico García Lorca, Luis Cernuda y Manuel Altolaguierre. Pero también se relaciona con la "intelectualidad" alegre y sofisticada de la época, donde caben Agustín de Figueroa o el propio Neville.

El 21 de junio de 1932 anota en su diario:

Hemos ido a ver en días pasados, con Federico e Isabel Dato, su film -Yo quiero que me lleven a Hollywood-, en el que actúa Santiago Ontañón. Es admirable si se consideran los escasos elementos con que ha contado para realizarlo. Pero tiene un ambiente norteamericano que le resta originalidad. Santiago Ontañón está incomparable en el papel de "jefe de Casa de Modas para caballeros". Exposición de calzones en combinación con camisetas de una comicidad irresistible. Los períodos en que figura nuestro amigo son los mejores de la película, y, precisamente, los que no han ocasionado gastos crecidos. Las escenas que han exigido inversiones importantes de dinero son, en cambio, las menos bien logradas. Para que puedan surtir efecto esas fastuosas concepciones estilo Folies Bergères es indispensable desplegar un lujo extraordinario, aplastante, imposible de realizar si no se cuenta con medios suficientes para hacerlo. Han triunfado allí donde no ha sido necesario invertir muchas pesetas, allí donde se ha impuesto Edgar Neville con su ingenio y Ontañón con su gracia espontánea. [Carlos Morla Lynch: En España con Federico García Lorca. Sevilla: Renacimiento, 2008, pág.271.]

El fin de fiesta, en casa de los Morla, con Gustavo Pittaluga, Lorca, Ontañón, Neville y, su mujer, Ángeles Rubio Argüelles, a la que el diplomático llama "la condesita" y de la que dice que "tiene la mar de gracia y un esprit muy femenino".

Otra de las críticas más perspicaces de la cinta fue la escrita por Sebastià Gasch, que también incide en la hilaridad que provoca el pase de modelos:

Este filme es un puro pretexto para exhibir, vestidas y desvestidas, de cara y de perfil, las señoritas ganadoras. se trata, pues, de una especie de revista, cuyas escenas desnudas tienen ninguna relación, o casi ninguna, entre ellas. Ahora que, desde el punto de vista de realización, este filme es del mejorcito que nos ha dado hasta ahora la cinematografía española. Se observa una movilidad de la cámara, una multiplicidad de ángulos, una fotografía excelente, en general, una inteligencia que los filmes españoles no habían sabido todavía demostrarnos.
Todos los elementos que intervienen en la confección de la película han sido elegidos con evidente preocupación por la fotogenia. Todos los elementos elegidos son netamente fotogénicos: muebles metálicos, mostradores de bar, cocteleras en primerísimo plano, muslos de chicas con brillos de níquel... Pero si cada imagen es un pequeño poema fotogénico, la sucesión de estas imágenes no debe sabido encontrar el ritmo capaz de ordenarla, y el filme se resiente de cierta carencia de ligazón.
El guión tiene hallazgos cómicos conseguidísimos. Se ve que el filme ha sido dirigido por el estupendo humorista que es Edgar Neville. Daremos algunos ejemplos. Las primeras escenas nos hacen asistir a una exhibición de modelos en una casa de modas. Modelos de uniformes para personajes: obispo diplomático, ministro, etc. Todos estos grotescos individuos, adornados con indumentaria almidonada, el obispo abriéndose la capa como si fuera un abrigo de petit-gris, moviéndose todos ellos con la cadencia propia de las modelos femeninas, producen un efecto irresistible. Luego viene el desfile de modelos de ropa interior masculina: señorones imponentes, con bigotes y barbas del 1900 y calzoncillos largos, déshabillés de unos individuos que parecen haberse evadido de un anuncio de los “emplastos porosos del Dr. Winter” y otros excesos: todo ello exhalando un perfume clínico de cinéma cochon.
Hay gags sonoros remarcables, también. Prueban la voz en tres damiselas y éstas cantan, pero con voz de hombre. Y otros, todavía. Como se ve, se trata de unas chispas de humor que René Clair no se avergonzaría de firmar.
García-Sanchiz ha querido contribuir al éxito del filme con una de sus “charlas líricas”. No y ha nada tan anticinematográfico como una conferencia. Pero aquí esta tara ha sido endulzada y disimulada haciendo alternar las imágenes del conferenciante, visto de cara, de espaldas y de perfil, con imágenes de la audiencia —las girls— tomadas también desde los ángulos más variados. Muy inteligente. Muy hábil, como se ve.
La presentación del filme es modernísima y de muy buen gusto. No podemos decir lo mismo de la sonorización, hecha a posteriori, que no corresponde con el movimiento de los labios y que, además, es completamente ininteligible. [Sebastià Gasch: “Kursaal: Yo quiero que me lleven a Hollywood”, en L’Opiniò, 17 de abril de 1932, pág. 6.]

Neville evitaba incluirla en su filmografía. Poca gloria podía aportarle esta película hecha de retazos que se sonorizó en París con un sistema de discos sincronizados y a la que el crítico Juan Piqueras no dudó en calificar de “pornografía” levemente encubierta. El resto de los críticos tacharon a la película de inmoral o, en el mejor de los casos, de infortunada aventura en un momento en que el cine sonoro español pretendía alzar el vuelo.

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931)

Productora: Star Films (ES). Guión original: Edgar Neville. Fotografía: Agustín Macasoli.Decorados: Fernando Mignoni. Muebles: Rolaco. Vestuario: Lacoma, Jerome, Ángel. Música: Luis Patiño. Sonido: Sistema Seletone (postsincronizado). Intérpretes: Perlita Greco (la estrella), Federico García Sanchiz (el conferenciante), Antonio Robles (el amigo), José Martín (el maestro), Santiago Ontañón (el modisto), Julia Bilbao, Emilia Barrado y Ángeles Somavila (las aspirantes a estrellas), con la colaboración de Enrique Herreros, Perico Chicote y Manuel Vico.
Rodaje: Sótanos del edificio de la Asociación de la Prensa en Madrid, Plaza del Callao. Estreno: Madrid, Cine Callao, 20 de junio de 1931.
56 min. B/N. Postsincronizada.

en el remake mexicano de la vida en un hilo no llueve

La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945) tiene un altar en este rinconcito. Por Conchita Montes, por Edgar Neville, por esa adivina del pasado que pudo ser concebida para ser interpretada con turbante por Julia Lajos, por doña Encarnación y doña Purificación, por esa amiga de la infancia que monta en el circo con un discreto maillot en un caballo totalmente desnudo, por ese busto que parece concebido para servir de anuncio a un calmante para el dolor de muelas, por su despiadada sátira a costa de la familia y de la vida provinciana, por la elipsis de la pulmonía y, sobre todo, por su magistral construcción. Tales son los ingredientes con los que la cinta sorteó la censura sin mayores trabas y con el tiempo ha llegado a convertirse en uno de los clásicos indiscutibles del cine español.

El propio Neville realizó una versión escénica que se estrenó en el María Guerrero en 1959. Los papeles que habían interpretado en la pantalla Conchita Montes, Rafael Durán y Guillermo Marín recayeron entonces en Mari Carmen Díaz de Mendoza, Luis Prendes y Ángel Picazo. De ésta produjo Andrés Vicente Gómez una nueva adaptación cinematográfica protagonizada por Ángela Molina, Antonio Banderas e Imanol Arias: Una mujer bajo la lluvia Gerardo Vera, 1992). También hubo versión musical adaptada por Luis Escobar para su teatro, el Eslava, en 1971 y un par de emisiones televisivas en tiempos del programa Estudio 1.

Pero hoy hemos podido ver por fin la que realizó el toledano Díaz Morales, afincado en México desde 1937. Mi noche de bodas (José Díaz Morales, 1953) fue producida por el santanderino Ramón Pereda, una vez establecido en México después de su paso por Hollywood en la época de las multiversiones. Por entonces andaba Pereda casado con la rumbera María Antonieta Pons y debió de pensar que no era mal vehículo para ella. La acompañan en el reparto la madrileña Consuelo Guerrero Luna -exiliada en 1939- en el papel de madame Dupont, la adivina; el también español Eduardo Fajardo, que va a pasar dos décadas en México, como el pelmazo Ramón; y el galán azteca Abel Salazar encarnando al chispeante y romántico Miguel. 

La adaptación de Díaz Morales sigue casi paso por paso el guión de Neville. Hay las lógicas modificaciones geográficas -San Luis Potosí y México D.F., en planos de archivo, como localizaciones principales- y mil modismos en los diálogos. Para comprarle un abrigo a Mercedes, Miguel ya no vende un Greco, sino una escultura griega. 

Ella no tira por la ventanilla del tren un reloj espantoso, sino el retrato de su difunto marido con las botas de montar que han convertido su noche de bodas en una pesadilla...

 

El riguroso punto de vista cambiante que sostiene el guión de Neville se quiebra para que María Antonieta Pons pueda lucir sus habilidades como cantante y bailarina. Miguel pone en marcha una cajita de música en su estudio y, por analogía, se encadenan una serie de actuaciones musicales inconexas -un bayón, una rumba...- interpretados por la protagonista. 

A cambio, desaparece casi íntegra la larga velada con los curlsilísimos Arrigurrita. Díaz Morales renuncia también a duplicar la elipsis que conduce a Mercedes a la viudez. 

Pero, por encima de todo, no llueve cuando los dos hombres de su vida se presentan ante Mercedes a la puerta de la floristería. Y eso, ¿qué más da?, preguntará alguno. Pues sí, señor, da. La lluvia proporcionaba al doble ofrecimiento de un taxi una urgencia que disparaba la acción hacia adelante desde el primer momento, reforzado por el leitmotiv del tren en la noche, que constituye otro elemento fundamental en el ritmo lubitschiano que mantiene la cinta de Neville. La ausencia de la lluvia pone en evidencia el aspecto convencional del relato y Díaz Morales se demuestra incapaz de inculcar al poco adecuado cuarteto protagonista el estilo de comedia screwball que la cinta necesitaba... si se tiene presente la película de Neville. Al privilegiar el registro de comedia bufa y los insertos musicales, Díaz Morales orilla de tal modo el romanticismo fantastique del argumento de La vida en un hilo que termina convirtiéndola en otra cosa. Seguramente lo que esperaba ver el espectador popular en el México en la década de los cincuenta, para el que siempre trabajó el realizador.

Se ve que el equipo funciona porque en 1954 repite en Me lo dijo Adela... Necesita un marido (José Díaz Morales, 1954), nueva producción de Pereda con María Antonieta Pons y Abel Salazar como pareja romántica. En esta ocasión sirve de base la novela de Luisa María Linares Un marido a precio fijo, que ya ha tenido su adaptación cinematográfica en España en 1942 dirigida por Gonzalo Delgrás.

en el quiosco de prensa de barajas

No hemos conseguido averiguar qué número de La Codorniz es el que aparece en el quiosco de prensa de Madrid-Barajas en Aeropuerto (Luis Lucia, 1953). Debido a su vertiginoso paso ante el objetivo ni siquiera podemos aventurar quién era el dibujante de la portada. La edición corresponde, eso sí, a la primavera de 1953, que fue cuando Lucia rodó la película a partir de un argumento del codornicista José López Rubio -había sido el creador en 1941 del pasatiempo "¿Está usted seguro...?", que heredó no sin algún contratiempo Alfonso Sánchez- y de Enrique Llovet.

Aeropuerto es la primera película que plantea en tono distendido y humorístico el regreso a España de los exiliados tras la Guerra Civil. En este caso, se trata del bonachón Manolo Morán, en tránsito hacia Londres desde México. El enlace se retrasa y para entretener la espera el personaje le pide a la quiosquera el Blanco y Negro. Era éste un semanario monárquico y conservador, bastante poco afín a la caracterización como personaje de un izquierdista republicano de 1936, pero a los guionistas Luis Lucia y José Luis Colina sólo les interesaba remarcar que es una revista ya desaparecida. En su lugar ella le ofrece La Codorniz:

-¿Es de caza?

-No, es de risa.

-¡Ja, ja, ja! ¿Cuánto es?

-Cuatro pesetas.

-Por ese precio, Los episodios nacionales.

Para completar las citas codornicistas, cuando Morán acompaña al portero de la finca en la que vivía antes de la guerra (Casimiro Hurtado) hasta su casa después de una noche de farra tabernaria, se detienen ante un cartel que anuncia la proyección en el cine Alhambra -en el barrio de Maravillas- de un programa doble constituido por Unconquered (Los inconquistables, Cecil B. DeMille, 1947) y... El último caballo (Edgar Neville, 1950).

las montenegro

Ya está aquí la biografía de las tres hermanas Montenegro -Juanita, Conchita y Justa- como nunca antes se había contado.

Temas caros a este rinconcito, como la contaminanción entre variedades, cine y vanguardia en la década de los veinte, las multiversiones idiomáticas en Joinville-le-Pont y en Hollywood, los inicios del doblaje en España, la supervivencia de los cómicos durante la Guerra Civil o las coproducciones entre la Italia fascista y la España falangista y militarizada van surgiendo al hilo de las tres biografías entrelazadas.

De todos modos, adquieren especial protagonismo las películas que Conchita Montenegro protagonizó y en las que tuvieron parte Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio y Miguel Mihura o las andanzas de la actriz en un Hollywood en el que Edgar Neville y Tono jugaban al tenis a diario con Charles Chaplin.

Todo ello, por cortesía de la editorial Bala Perdida y su colección de ensayo "En la diana".

malvavisco

Autocaricatura de Tono

A Marina Díaz López

Hace tiempo que andábamos tras el inaccesible Ángeles Rubio-Argüelles: Una dama del teatro [Málaga, 2004], de Jesús García de Dueñas, porque estábamos seguros de que contendría información valiosa sobre la relación de Conchita Montes con Edgar Neville. El conde de Berlanga de Duero conoció a Conchita, joven estudiante de Derecho, en 1933 y, según todos los testimonios, para entonces ya estaba más o menos separado de Angelita: él sigue viviendo en la casa del matrimonio, en la madrileña avenida de Alfonso XII, frente al parque del Retiro, y ella regresa a Málaga, donde cría a los dos vástagos del matrimonio.

Ahora, al tiempo que vamos constatando que nuestras conjeturas eran acertadas, nos vamos tropezando también con lo inesperado. Creíamos tener censada toda la obra teatral de Tono, cuando en la conversación entre García de Dueñas y Teresa Cortés o Raúl Sender, surge el título de Malvavisco.

Es la historia de un torero que se llamaba Malvavisco —asevera Sender—. Era una especie de parodia de Malvaloca (…) y la acción se desarrolla en un ambiente en el que todo el mundo aparece vestido de flamenco, de gitano. (…) Era muy gracioso. [op. cit., pág. 377.]

Es que ésa es la que más dinero dió —remata Teresa Cortés—. En cuanto había algo que fallaba, hacíamos Malvavisco. [op. cit., pág. 356.]

Y consultando la programación de ARA, el teatro de Angelita Rubio-Argüelles, comprobamos que, en efecto, se programó en octubre y noviembre de 1963 y se repuso en 1970, 1971, 1972 y 1974. Otras “funciones” tonescas en el repertorio de la compañía son ¡Qué bollo es vivir!, Crimen pluscuamperfecto, Guillermo Hotel, Francisca Alegre y Ole y Federica de Bramante o Las florecillas del fango, que Tono escribió en colaboración con Jorge Llopis. También la adaptación toniana de La reine blanche, una comedia de Pierre Barillet y Jean-Pierre Gredy, que se estrena en 1961 en el teatro Reina Victoria con el título de Bubú y de la que escribe Marqueríe:

Bubú, mitad sainete y mitad vodevil, es, por lo tanto, una pieza de ambiente, de tipos, de tensión grotesca y, sobre todo, de un diálogo intencionado, ligero, fácil y chisporroteante, que encierra toda clase de trucos y sorpresas verbales. No es el chiste o el retruécano lo que despierta aquí la risa, sino un juego más ingenioso y sutil: la alusión inesperada, la comparación imprevista, la definición chocante, la perífrasis o la hipérbole de tan honda raíz festiva que nadie puede resistir a su impacto cómico. El segundo acto de Bubú es lo más cómico que ha salido de la pluma del gran humorista Tono. [Alfredo Marqueríe: “En el Reina Victoria se estrenó Bubú, arreglo escénico de Tono”, en ABC, 13 de mayo de 1961, pág. 81.]

Entre las no censadas y de las que no encontramos rastro de su estreno en Madrid, La hora tonta y este Malvavisco que ha despertado nuestra curiosidad. Parece que esta nueva incursión en el teatro “de pandereta” tiene cierto predicamento en Málaga y Melilla porque lo que sí que descubrimos son puestas en escena recientes en dichas ciudades. Ante su estrenó en el teatro Perelló escribía el recensionista local que se trataba “una de las comedias más absurdas, disparatadas y divertidas” de Tono. [El Telegrama de Melilla del Siglo XXI, 4 de junio de 2006, pág. 19.]

Angelita había conocido a Tono, por mediación de Neville, a mediados de los años veinte. Estuvo en Hollywood con él y su mujer, Leonor Ornstein, en 1930 y cuando se produce el golpe militar de julio de 1936 está veraneando con ellos en Hendaya. Sabemos también que Tono era un habitual de Malibú, la casa que Edgar y Conchita habían construido en Torremolinos, en unos terrenos que pertenecían a la madre de Angelita, Carlota Alessandri. Gracias al dinero heredado por la venta de estos rellenos, la condesa de Berlanga de Duero pudo construir en Málaga el coqueto teatro ARA y recibir en su casa, Villa Carmen, al actor Manuel Dicenta, a los directores escénicos Huberto Pérez de la Ossa y Alfredo Marqueríe, al compositor Fernando Moraleda y a nuestros comediógrafos de cabecera, Tono y López Rubio. Lo que también descubrimos es que la compañía ARA nunca montó una comedia de Neville, porque doña Ángeles decía que no le gustaban nada. A Conchita, Concepción Carro en el siglo, siempre la llamó "la Carro".

segunda oleada

De los actos suspendidos o aplazados (14/03/2020):

Pamplona | 23/03/2020 lunes 20:00 Filmoteca de Navarra
Presentación de Café de París (Edgar Neville, 1943) dentro de las sesiones "El Ateneo presenta...", precedida por la presentación de La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa), a las 19:00 en la Biblioteca General de Navarra.

Madrid | 27/03/2020 viernes 20:00 Cine Doré, sala 2
Presentación de los dos cafrecísimos largometrajes dirigidos cuando la Transición aún no se había constituído en discurso monolítico por Chumy Chúmez, en Sala:B, la sesión doble mensual que programa Álex Mendíbil.


recuperamos...

Pamplona | 17/00/2020 jueves 20:00 Filmoteca de Navarra
Presentación de Café de París (Edgar Neville, 1943) dentro de las sesiones "El Ateneo presenta...", precedida por la presentación de La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa), a las 19:00 en la Biblioteca General de Navarra.

Madrid | 25/09/2020 viernes 18:00 Cine Doré, sala 2
Presentación de los dos cafrecísimos largometrajes dirigidos cuando la Transición aún no se había constituído en discurso monolítico por Chumy Chúmez, en Sala:B, la sesión doble mensual que programa Álex Mendíbil.

codornicistas, león y quiroga (y 5)

Que Saturnino Ulargui creía en la viabilidad del proyecto es cosa segura. Teorizó sobre el mismo a tenor de las nuevas perspectivas de consumo cinematográfico en la España de la posguerra [Fernán: “Preguntas cinematográficas”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.] y apostó fuerte en su promoción. Carteles con sonoras proclamas que anunciaban la producción en lote, pero individualizada, aparecieron a finales de 1941 y principios de 1942 en Cámara y Primer Plano, las dos revistas especializadas de mayor difusión en ese momento.

Además, Ulargui opta por el llamativo formato de los programas de mano troquelados, con los que hemos ido ilustrando cada película. En buena lógica, salvo en el caso de Verbena y A la lima y al limón, todos se centran en motivos andaluces: la guitarra, el sombrero calañés o cordobés, la botella de manzanilla... La estrategia de fidelización pasa por entregarle a cada espectador, junto con su entrada, una hoja con la letra de las canciones en cuyo pie se advierte: "Al acabar de proyectarse esta serie de películas habrá usted reunido, si conserva este impreso, las más bellas canciones que canta toda España".

La operación no se detiene aquí. Si Miguel de Molina resulta poco promocionable debido a la caza de brujas a la que ha sido sometido por su notoria homosexualidad, Maruja Tomás y Miguel Ligero como actores y León y Quiroga como compositores siguen siendo valores firmes, así que la editorial Alas, especializada en publicaciones cinematográficas de quiosco, lanza al mercado unos cuadernillos a medio camino entre el cancionero y la novelización entre los que figuran Rosa de África, A la lima y al limón, Verbena y La Parrala. El precio, popular a más no poder: 1,25 pesetas.

Discos Odeón edita varios microsurcos grabados por Maruja Tomás y Miguel de Molina. En la cara A del primero de ellos va el Adiós a Madrid, de Verbena, y en la B el ¿Qué te pasa, Triniá? de La Parrala. En el otro, graba las dos canciones que canta en Rosa de África: Te lo juro yo y ¡Ay, chumbera!. La banda sonora de Manolo Reyes está conformada por La rosa y el viento y la colombiana Maldito sea el dinero, y la de Pregones de embrujo por El avellanero y La vamba (Coplas del columpio), todos por Miguel de Molina. Por su parte, La Voz de su Amo edita un disco con los otros dos temas de Rosa de África: en la cara A figura El viento se lo llevó, interpretada por Rafael Medina y la orquesta Montoliu, en tanto que en esta ocasión el Que Dios te ampare de Maruja Tomás queda relegado a la cara B.

Al tiempo que se estrena La Parrala en Madrid, Concha Piquer está interpretando esta canción y A la lima y al limón en el espectáculo que presenta en el Reina Victoria. Cuando Amalia de Isaura actúa en algún teatro, no duda en incluir la parodia francesa de La Parrala de Verbena, que “cosechó muchos aplausos”. [Hoja del Lunes (Barcelona), 10 de noviembre de 1941, pág. 7.] Ahora sin barba, claro. Ya en la década de los veinte, la Isaura incorporaba a su conjunto de parodias cupletísticas la de la "chanteuse calorri". Gloria G. Durán ha investigado estas parodias y ha puesto de relieve su aproximación burlesca a los fenómenos de la cultura contemporánea, como el ultraísmo. Cantaba entonces ella:

Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta, / esto salta, salta, bien salta a la vista. / Pues yo tengo, tengo tal penetración / Que yo no soy de esta ge-ne-ración. [Citado por Gloria G. Durán: "¡Viva el gobierno cupleteril! DE cómo la vanguardia se olvidó el cuplé y fracasó", en Mery Cuesta (ed.): Humor absurdo: Una constelación del humor disparatado en España. Bilbao, CA2M / Astiberri, 2020, págs. 234-235.]

Ulargui pone así en juego todas las sinergias que proporciona la industria relacionada con la cultura popular: grabaciones fonográficas, radio, cancioneros, novelizaciones, cartelería, tránsito de los escenarios a la pantalla y vuelta... Pero, pese a sus optimistas previsiones y a la intensa campaña promocional, las películas que componen Canciones conocen un destino adverso.

La serie debería de haberse prolongado más allá de los nueve títulos finalizados. En agosto de 1941, Primer Plano anuncia que, al mismo tiempo que Rosa de África, se está rodando el cortometraje “de ambiente madrileño” Juana y Manuela, y que apenas terminen éstos, comenzará el de La famosa tenora [“Primer Plano presenta su Noticiario Nacional n. 8”, en Primer Plano, núm. 46, 31 de agosoto de 1941.]. Este último tiene toda la pinta, por el título y por el protagonismo de Amalia de Isaura, de ser un proyecto de Neville previo o paralelo a Verbena. En su biografía de Claudio de la Torre, Juan Manuel Reverón [Vida y obra de Claudio de la Torre. Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, 2007, pág. 224.] señala un cuarto título rodado por éste, Volver a soñar, del que sólo sabemos que pasó censura previa.

Verbena obtiene uno de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor cortometraje en 1941 y La Parrala se proyecta en el Festival de Venecia. Más allá de los intereses de Ulargui en Italia y de la urgencia, no se comprende la selección de esta obrita de circunstancias por parte de las autoridades españolas, teniendo en cuenta que el grueso de la muestra se nutre de la potente producción propagandística de Alemania e Italia y que España ha enviado Marianela (Benito Perojo, 1941), otra producción de Ulargi, y, en el apartado de documentales, Suite granadina (Juan de Orduña, 1940) y Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1940). El premio que obtiene éste, opaca un tanto el brillo que pudieran haber tenido los otros dos cortometrajes. En palabras del delegado español, Joaquín Soriano:

Suite granadina llegó a Venecia el día antes del fallo. La curiosidad que en la producción española se había creado hizo, sin embargo, que se exhibiera, y una clamorosa ovación la acogió. La Parrala fue igualmente aplaudida y vista con extraordinario interés, pues constituiría la muestra de un género distinto. Basada en una canción popular, no necesitó para esta acogida que la popularidad de la canción fuera entendida de aquel público, para quien sonaba como cosa nueva. [“El delegado de España en la Bienal de Venecia habla a Primer Plano del certamen internacional”, en Primer Plano, núm. 50, 28 de septiembre de 1951.]

Maruja Tomás, su protagonista, asegura que tuvo más éxito fuera de España que aquí, pues se programó también en uno de los actos organizados por Falange Exterior en la Embajada de Roma apenas un mes después de su proyección en Venecia. [Rafael Martínez Gandía: «Maruja Tomás entrevista a Miguel del Castillo y viceversa», en Primer Plano, núm. 123, 21 de febrero de 1943.]

En Barcelona, el destino natural de las Canciones, de acuerdo con el diseño de Ulargui es el cine Publi del Paseo dr Gracia. Inaugurado en 1932, fue el primer local en la península en  especializarse en la programación de noticiarios y documentales exclusivamente, y además en sesión contínua con un generoso horario que abarca de las once de la mañana a la una de la madrugada. Allí recala, por ejemplo La Petenera a primeros de enero de 1942.

A principios de marzo de 1942, U-Films presenta en el madrileño cine Imperial dos de las realizaciones de López Rubio: A la lima y al limón, con Miguel Ligero, y La Petenera, con Maruja Tomás. Al mismo tiempo se programa en el Calatravas un “extraordinario programa de variedades cinematográficas”, donde amén del noticiario pro-Eje Actualidades UFA y el documental Peñíscola, baluarte del Papa Luna (Salvador Gijón, 1940), constituyen el plato fuerte de la sesión La Parrala, Verbena y Rosa de África, las otras tres Canciones protagonizadas por Maruja Tomás.

El programa con estos cinco títulos iniciales gira por provincias y algunos títulos se presentan como complementos en salas de Barcelona. En La Coruña, por ejemplo, se estrena el lote —del que se ha descolgado Verbena—, apuntalando Rosa de África con evocaciones patrióticas bien cargadas de puntos suspensivos: “Tierras de heroísmo... La legión... Interpretaciones primorosas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.]

La idea de exhibir los cortos agrupados como un largometraje sólo tiene lugar en provincias y en Latinoamérica gracias a la popularidad que ha alcanzado allí Miguel de Molina. De todas formas, en España la idea no obtiene el beneplácito de la crítica: “U-films ha editado las canciones, que bien hubieran podido servir de complemento de programa, por separado, pero como base del mismo nos parece un tanto excesivo”. La presentación conjunta no deja de poner en evidencia el carácter de viñetas de españolada de las que echan pestes los ideólogos y voceros del cine del Nuevo Estado:

No hemos de indignarnos demasiado si en coplas andan los dos personajes [La Petenera y la hija de La Parrala]. Pero si estas peliculitas van a servir como propaganda de mujeres que matan y bandoleritos a lo Diego Corrientes, mejor hubiera sido que U-Films dedicara su prestigio a otros menesteres y León y Quiroga siguieran haciendo canciones, que esto sí que está demostrado les produce mucho dinero, ya que no sean capaces de otra cosa mejor. Nuestra cinematografía merece otros horizontes que ya se han abierto y no hay que perder el tiempo en resucitar la “españolada” por “muy típica que sea y por muchas que sean las ganancias de los autores. [Javier de Montillana: “Liceo - Canciones cinematográficas”, en El Adelanto (Salamanca), 28 de enero de 1943.]

Como vimos, Javier de Montillana ya se había sentido exasperado con el estreno de A la lima y al limón. Y en su resumen de la temporada cinematográfica 1942-43 el reseñista salmantino insistirá en tildarlas de “desdichadas películas cortas” y teñirá la formación cosmopolita de Neville y López Rubio y los equipos internacionales conformados por Ulargui —Pahle, Schild. Tourjansky...— de sospechas xenófobas al afirmar que los cortometrajes “tienen aires de fuera”. [Javier de Montillana: “La pantalla: Producción nacional”, en El Adelanto (Salamanca), 27 de agosto de 1943.]

Saturnino Ulargui ha sabido bandearse entre la distribución de las películas de la Hispano Filmproduktion y las coproducciones con Italia durante la Guerra Civil y a la II Guerra Mundial. Pero la derrota de las potencias fascistas supone el fin de su carrera como productor. Fiebre / Febbre (Primo Zeglio, 1943) es el último largometraje que produce. Hombre poco proclive a la rendición, maquina una huida hacia adelante. Si no puede realizar películas con Italia ni Alemania las hará con los mismísimos Estados Unidos. En 1944 sella un acuerdo con el modesto estudio Republic Pictures, y dos años más tarde viaja a Hollywood y se fotografía con James R. Granger y Richard W. Altschuler firmando papeles. [Cámara, núm. 40, 1 de septiembre de 1944, y Radio-Cinema, núm. 128, 1946.] Pero la reorganización de la vida europea va a obstaculizar su futuro porque su nombre aparece en las listas negras estadounidenses que bloquean las relaciones con los antiguos colaboradores de los regímenes fascistas. Ufisa se ve obligada a abandonar la producción y a replegarse en la distribución. En este punto, la explotación de los cortometrajes protagonizados por Miguel de Molina es una cuestión de supervivencia empresarial.

 

Es posible que la cartelería de estos cortometrajes estuviera preparada desde 1941. También que se realizara ex profeso en 1944 para apoyar el estreno, dado que no hemos conseguido localizar ninguno de las cintas protagonizadas por Maruja Tomás. Los nombres del director y del productor figuran en lugar prominente, pero también el de Miguel de Molina. Una silueta estilizada del cancionista y bailarín domina los tres carteles. En todos ellos va tocado con sombrero de ala ancha. En los dos en los que aparece la figura completa, marcan su vestuario los pantalones y los botines, aunque no sus célebres camisas de fantasía, que él mismo confeccionaba. Por lo demás, la imagnería no puede ser más propia de la españolada: rejas, mocitas juncales, chumberas, baile flamenco a la luz de la luna... El de Luna de sangre carece de firma, pero los otros dos van firmados por Vicent. La similitud de estilos permite atribuirle la paternidad de los tres.

En marzo de 1945 se estrenan, en lote, en el Bellas Artes de Madrid. Si la crítica se había mostrado, casi siempre, inclemente con su tema, en esta ocasión se suma además lo que ya se considera ranciedad de la propuesta:

Realizadas hace mucho tiempo, pensando sin duda en la popularidad de Miguel de Molina como cantante y artista del baile, este grupo de cuatro películas cortas —Luna de sangre, dirigida por López Rubio, y Pregones de embrujo, Manolo Reyes y Chuflillas, debidas a Claudio de la Torre— no creemos que hayan ganado nada con la resurrección, ni contribuyen en lo más mínimo al prestigio del cine español, significado por haber eludido precisamente estos temas de fácil pandereta. Felizmente López Rubio y Claudio de la Torre han realizado desde entonces otras magníficas cintas. Y el valor de un director se mide siempre por su última película. [José Luis Gómez Tello: “Crítica de estrenos”, en Primer Plano, núm. 233, 1 de abril de 1945.]

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codornicistas, león y quiroga (2)

Edgar Neville aborda el rodaje de sus dos Canciones como si de unas vacaciones se tratara. Ha regresado a España con Conchita Montes tras el rodaje de Sancta Maria (La muchacha de Moscú, Edgar Neville, 1941), que va a distribuir Saturnino Ulargui, y apenas le ha dado tiempo a pasar por Madrid para concertar con Cepicsa la producción de Correo de Indias (Edgar Neville, 1942). Un mes más tarde, en Barcelona y probablemente por mediación de su gran amigo López Rubio, se embarca en la realización de La Parrala (Edgar Neville, 1941).

En realidad, hay dos Parralas cuya leyenda se mezcla: Dolores y Trinidad Parrales Moreno. Ambas triunfaron en los cafés cantantes. Trini actuó en París y Dolores en el Café de Silverio Franconetti en Sevilla y en el Imparcial de Madrid junto a Juan Breva. A Dolores la alabó como cantante por soleares Federico García Lorca en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 al que Neville asistió como periodista y amigo de Manuel de Falla. Dolores había fallecido siete años antes, pero aún vivía cuando el autor de Cantaores andaluces, historias y tragedias escribía:

Hermosa de una hermosura dominadora, atrayente y sugestiva, esta mujer ha jugado a la vida como otros juegan al monte o al bacarrat, se ha burlado de todo, de todo se ha reído, jamás tomó nada en serio, ni el matrimonio; nunca sintió una pasión profunda y duradera por nada, ni por el arte. [Guillermo Núñez de Prado: Cantaores andaluces, historias y tragedias. Casa Editorial Maucci, 1904.]

El moguereño —como La Parrala— Xandro Valerio escribe en 1939 la letra de esta copla junto a Rafael de León a la que el maestro Quiroga pone la música. Concha Piquer la estrena en 1940 en uno de sus espectáculos.

Cámara, núm. 2, noviembre de 1941

Para la película de Ulargui, Rafael de León compone en solitario ¿Qué te pasa, Triniá?, un segundo tema que prolonga el carácter irreductible del personaje femenino y su sino trágico:

¿Que por qué los soles que había en mis ojos / ahora son dos mares de sal y de llanto / y ya no hay claveles en mis labios rojos? / Es únicamente por quererle tanto. / Y si un día llegara, que Dios no lo quiera, / que por la desgracia de la suerte mía / dándome al orvío con otra se fuera, / tengo la certeza que lo mataría.

Arranca la acción cuando unos marineros borrachos salen del Café del Puerto cantando una habanera. En la puerta se anuncia: “Hoy gran sesión de cante: Juan Breva - Silverio - La Parrala”. Los marineros pasan ante una puerta. Por ella sale un hombre; su sombra contra la pared encalada nos indica que ha muerto. Un instante después sale Trini, la Parrala (Maruja Tomás), desmelenada y se marcha hacia el Café del Puerto. Un policía (Antonio L. Estrada), que hace su ronda nocturna, se cruza con ella. Allí la esperan la tabernera (Ana María Quijada) y Curro (Manuel Miranda), su guitarrista. La Parrala pide de beber y, a petición del público, canta ¿Qué te pasa, Triniá?. Cuando termina, entra el policía y pregunta cuánto tiempo lleva allí La Parrala. La tabernera miente para exculparla. La cantaora entabla conversación con un desconocido que le interroga por su madre. En respuesta, ella vuelve a cantar, ahora la canción que le valió el mote:

Dos hombres riñeron una madrugá / dentro der cormao / donde ella cantaba, / y el que cayo herío dijo al expirar: / Por tu curpa ha sío, / Trini la Parrala. / Los jueces al otro día / a la Trini preguntaban / si a aquel hombre conocía, / y la Trini contestaba: / Yo no lo he visto en mi vía / ni sé por qué lo mataban. / Unos decían que sí, / otros decían que no, / y pa dar más que decir / la Parrala así cantó: / Que sí, que sí, que sí, que sí, / que la Parrala tiene un amante; / que no, que no, que no, que no, / que ella no quiere más que a su cante.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Cuando termina, el policía la aborda y le pregunta directamente si ha sido ella quien ha matado al Chiclanero. Ella confiesa el crimen cantándole al oído la copla de sus desdichas. El policía saca las esposas pero la Parrala replica que no son necesarias. Curro, enamorado de ella, se confiesa entonces autor del asesinato. La cantante le regala el clavel por su galantería, pero ya ha asumido su destino. Alguien constata: “El mismo sino de la madre”. La Parrala camina detenida entre dos policías por las calles del Puerto.

Neville no se encuentra a gusto en esas calles encaladas con rejas, claveles y luz de luna de las que tanta burla a hecho en sus artículos. Y eso que, al fin y al cabo, se trata de un corto. Cuando más adelante se tenga que enfrentar a la temida adaptación de una obra taurina de "El Caballero Audaz" cuajadita de tópicos —El traje de luces (Edgar Neville, 1946)—, argumentará en su descargo que en la película no se escuchan más de treinta "olés". Pero también podemos leer esta breve anécdotra relacionada con el cante como un borrador de los episodios que más adelante ilustrarán una de sus películas más logradas: Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952). A pesar de todo ello, la cinta es censurada de urgencia a principios de septiembre —con "una respuesta muy negativa por los censores" [Pablo Ferrando García: "Saturnino Ulargui: esbozo de un productor de films de complemento", en El productor y la producción en la industria cinematográfica. Madrid, Universidad Complutense, 2009]— y enviada como parte de la representación española a una edición del Festival de Venecia a la que prácticamente sólo concurren obras de países con regímenes totalitarios.

De toda la serie, junto con La Petenera (José López Rubio, 1941) y A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), es uno de los títulos que más se distribuye como complemento. En Barcelona se estrena en diciembre y en Madrid, pocas semanas después, en enero de 1942 y acompañando a El sobre lacrado (Francisco Gargallo, 1941), en lo que se presenta como un “programa netamente español”. [Hoja del Lunes (Madrid), 12 de enero de 1942, pág. 2.] La crítica da una de cal y una de arena. Algunos alaban que haya “recogido, en sugestivos fotogramas de lograda plasticidad cinematográfica, toda la riqueza de colorido y belleza de ambiente que le brindaban las estrofas y tema de una popular canción” [G. S., en La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1941, pág. 7.], en tanto que otros la califican de “pequeña obra de buen contenido cinematográfico”, pero consideran que Maruja Tomás “cumple muy discretamente su cometido”. [E. F., en Hoja del Lunes (Barcelona), 15 de diciembre de 1941, pág. 7.]

Verbena, la segunda y última "canción" de Neville, cuenta a priori con varios palos en sus ruedas: su escasa duración —apenas treinta minutos—, el pie forzado de las canciones que debe interpretar Maruja Tomás y lo exiguo del decorado de una feria madrileña que Pierre Schild monta en los estudios Orphea, cuando aún está en la memoria de todos el soberbio trabajo de Fernando Mignoni para La verbena de la Paloma (benito Perojo, 1935). Toda la acción tiene lugar en esta feria de barriada, donde encontramos todos los tipos esperables: el del puesto de la fuerza, el tragasables, la del tiro al bote, el comefuegos, el que vende bigotes postizos... Solo falta la «mujer cañón», que debe interpretar una gorda inmensa. El ayudante de dirección localiza en el barrio chino barcelonés a una prostituta de ciento sesenta kilos que cobra dos duros por servicio. Le ofrecen por salir en la película el equivalente a una, dos, tres jornadas de trabajo, pero ella se niega en redondo: "No quiero que mis hijos se avergüencen de mí", corta tajante la licitación.

Don Paco (Miguel Pozanco), el dueño de la barraca de fenómenos, pregona sus atracciones. Levinsky (José María Lado), un aventurero extranjero, le exige que le pague un dinero ya que tiene unos pagarés que le comprometen. Don Paco le invita a entrar en El Palacio de las Maravillas para ver a Madame Dupont (de nuevo Amalia de Isaura), la atractiva mujer barbuda que pone en solfa la propia naturaleza del proyecto al cantar La Parrala "en camelo":

Lo que la gente sabía / es que dos novios tenía, / que estaba comprometiendo / porque a ninguno quería, / que de los dos se reía / sin ningún remordimiento. / Que el uno dice que "oui", / que el otro dice que "non", / y aseguran por ahí / que a los dos se la pegó.

Don Paco enseña a Levinsky este y otros números, como los de Rachmaninov, el comepeces (José Martín), y Stella Matutina, la cabeza parlante (Maruja Tomás) —un personaje que ya había aparecido en un relato publicado por Neville en Revista de Occidente en 1928, cuando practicaba el humor deshumanizado al modo ramoniano—, de la que el aventurero se prenda instantáneamente. Los falsos fenómenos, ajenos al drama, se reúnen para cenar. Despojados de su ropa de trabajo, los habitantes del Palacio de las Maravillas resultan un tanto prosaicos; constituye una digresión humorística en la que Neville se deja llevar por la fantasía y el gusto por la paradoja. Mientras tanto, Levinsky hace firmar a don Paco la cesión de Stella Matutina para llevársela a América. Al enterarse, Estrella, sola en la feria, canta la habanera Adiós a Madrid: “¡Ay mi Madrid, donde dejo todo mi ser! / ¡Ay mi Madrid, y mi corazón!”. Y las barcas que se balancean solitarias son el símbolo de lo que va a quedar atrás.

El novio de Stella, Felipe (Juan Monfort), encargado del tiovivo, se queda muy contrariado cuando se entera de la noticia. Igual que el resto de sus compañeros. Madame Dupont, que es un poco revanchista, se afeita: “Pelillos a la mar”, dice. Don Paco se lo reprocha: “Sin barba parece usted un torero”. Madame Dupont ocupa el puesto de cabeza parlante pero es tan borde que el público se queja: “Podían haber tirado la cabeza, en vez del cuerpo”. Ella se marcha enfadada, desvelando el truco. Los enanos le enseñan entonces un periódico a la ex-mujer barbuda. Cuando llega Levinsky revelan que es un fugado de presidio, convicto por trata de blancas y que, además, en un circo de Marsella asesinó a una trapecista. Levinsky huye perseguido por los fenómenos. Stella ya no tiene que marcharse y Felipe pone el tiovivo en marcha. Se montan juntos en un caballito. Ella canta un nuevo tema y, a mitad, un reprise de Adiós a Madrid con la letra alterada: “¡Ay mi Madrid, que me ha dao la felicidad! / ¡Ay mi Madrid, de mi corazón!”.

Cámara, núm. 1, octubre de 1941

Con el tiempo, Méndez Leite conceptuará Verbena como la mejor entrega de Canciones “pues ofrece detalles de preocupación creadora y de auténtica inspiración ambiental”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. I. Madrid, Ediciones Rialp, 1965, pág. 147.] Lo mismo había hecho Mas-Guindal cuando se estrenó en el cine Avenida el 10 de noviembre de 1940: “Verbena [...] tiene ambiente, detalles que revelan una preocupación directiva y un conjunto bastante armónico en forma y fondo, llevado ágilmente y con interés. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]

Rematamos este repaso crítico con el juicio de Fernández Cuenca en Ya:

Desarróllase en un pintoresco marco de unos feriantes y se plantea, transcurre y resuelve con ritmo lleno de agilidad y precisión. Edgar Neville lo ha traducido en imágenes eficacísimas siempre y esmaltadas de aciertos rebosantes de humor; la escena de la comida y la que muestra a la mujer barbuda afeitándose son ejemplos de buena comicidad fotogénica. [Carlos Fernández Cuenca, en Ya, 12 de noviembre de 1941]

Fotografía de Neville con el elenco de Verbena publicada en Primer Plano.
En la fila central: José Martín, Miguel Pozanco, Amalia de Isaura (sin barba), Neville, Maruja Tomás y Miguel Utrillo.

Si la filmación de La Parrala se había resuelto en una semana laborable, el rodaje de los treinta minutos de Verbena se prolonga a lo largo de ocho jornadas, de las cuales seis son nocturnas. Cuando finaliza este trabajo, Neville pasa unos días en Calella con Conchita Montes y, apenas terminada la temporada veraniega se trasladan a Sitges, donde trabaja en la redacción de Correo de Indias. Una vez rematadas las labores de montaje, a finales de septiembre, y habiéndose pulido el dinero que ha cobrado por el primero de los cortometrajes en esta suerte de vacaciones laborales, regresan a Madrid. En el saldo estival, quedan en su haber además dos cortometrajes de ambientación castiza y trama criminal que prefiguran el rumbo que tomará su filmografía tras su producción propagandista en Italia y los dos intentos comercialmente fallidos, de vuelta a España —Correo de Indias y Café de París (Edgar Neville, 1943)— a partir de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944).

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codornicistas, león y quiroga (1)

Al filo de 1941 el productor logroñés Saturnino Ulargui retoma un plan de producción muy similar al que manejaba antes de la sublevación militar de 1936. Lo expone en una entrevista concedida a Radio-Cinema en la que plantea la realización de seis o siete películas anuales. Para ello firma un contrato en exclusiva de cinco años con los estudios Orphea de Barcelona. Ulargui no deja de lado los mercados foráneos: mantiene abierta la línea de coproducciones con Italia, cubre puestos técnicos y artísticos con figuras de reconocida solvencia procedentes de Centroeuropa y sus títulos, distribuidos por U-Films, buscan abrirse hueco en el mercado sudamericano: «Es el instante oportuno, porque Europa, a excepción de Alemania e Italia, no produce, y tenemos para aquel mercado el señuelo definitivo del idioma». [Bonifacio Arrabal: «Nuestras charlas: Saturnino Ulargui», en Radio-Cinema, núm. 56, 30 de septiembre de 1940.]

Entre este aluvión de proyectos no siempre materializados sorprende, por su carácter novedoso, la producción de una serie de cortometrajes bajo el título genérico de Canciones. Surge la oportunidad tras el estreno de María de la O (Francisco Elías, 1936), rodada antes de la contienda pero inmovilizada hasta que esta termina. La relación de Ulargui con el letrista Rafael de León y el maestro Manuel Quiroga fragua en la creación de una serie de películas cortas que den continuidad a los recién alquilados estudios Orphea, en Montjuic, toda vez que los dos proyectos más ambiciosos del productor —la adaptación de la zarzuela El asombro de Damasco y una Locura de amor que tiene comprometida con Benito Perojo— resultan inabordables con la temporada tan avanzada. Los cortometrajes musicales, protagonizados por Miguel de Molina, Maruja Tomás, Amalia de Isaura y Miguel Ligero entronca de este modo plenamente con el cine popular de la República, estableciendo una línea de comunicación directa con aquél, a pesar de que Miguel de Molina ha sido represaliado y Maruja Tomás —que ha protagonizado un par de cortometrajes para Ediciones Antifascistas en 1938— ha pasado unos meses en la prisión de Les Corts tras la caída de Barcelona.

Las nueve piezas que componen el ciclo están realizadas por directores pujantes, integrantes (o afines) del grupo de La Codorniz. Hasta ahora los papeles oficiales y el testimonio de Fernando Méndez Leite nos habían llevado a pensar que la producción había tenido lugar en dos fases: la primera en 1941 y la segunda tres años después. Sin embargo, el testimonio autobiográfico de Miguel de Molina, protagonista de cuatro de ellos, nos obliga a replantear estos datos. Según el cancionista, después de pasar el periodo bélico en Valencia actuando para las tropas republicanas intenta regresar a los escenarios, pero las cosas se complican. Unos falangistas le pegan una paliza y es recluido primero en Cáceres y luego en Buñol (Valencia), donde pasa casi un año leyendo, bordando y organizando procesiones a la Virgen. Cuando regresa a Madrid no consigue permiso de trabajo. Se dedica entonces a montar fiestas flamencas para particulares. Quiere el destino, siempre juguetón, que la primera sea para el embajador de la Santa Sede —ya ves, lector, la curia—. En la segunda, para la embajada de Venezuela, conoce a Ulargui, que le propone incorporarse al proyecto, financiado por el acaudalado amante de Maruja Tomás. Miguel de Molina acepta de mil amores porque las películas, de dos y tres bobinas, se basan en canciones compuestas por el maestro Quiroga y letradas por Rafael de León, autores de cabecera de su repertorio. «Una semana después me llamaron para firmar un fabuloso contrato, por el cual protagonizaría durante algo más de un mes, en Barcelona, los cuatro cortos». [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 184.]

Entrevistado en la revista Primer Plano [núm. 57, 16 de noviembre de 1941.], Ulargui expone un plan trazado con criterios estrictamente industriales que tendrá continuidad si el éxito acompaña a la primera tanda de producciones. Se trataría de…

realizar un tema dramático, cómico o musical en el menor metraje posible y de modo que pueda captar el interés del espectador lo mismo que un film de largometraje mediante un coste de producción que permita ser fácilmente absorbido por la capacidad económica del país con relación a nuestra industria. […] En España apenas se han hecho hasta ahora más que ese tipo de documentales para los que basta un operador bien intencionado que toma unos metros de película muda, a la que luego se le pega en el estudio la voz del explicador y un poco de música de fondo; todo ello, a un precio mínimo.. Nadie habrá arriesgado en esta prueba el capital que una película corta de nuestro tipo exige y que, proporcionalmente, al emplear en ella estrellas directores y técnicos de primera calidad, es el mismo que el de una película de largo metraje.

Según los planes de Ulargui los cortometrajes son también susceptibles de ser distribuidos en forma de largometraje de episodios, compitiendo de este modo —tanto en temática como en estructura— con los espectáculos «de folklore» que encandilan a las plateas populares. Las previsiones del productor y distribuidor riojano son inmejorables: al frente de los repartos hay tres figuras popularísimas, se ocupan de ellas directores de relieve y la prensa ayuda en la promoción de los rodajes. El primer número de la revista Cámara incluye en su sección «Se rueda» fotos de varios de ellos. López Rubio aparece en una con Brazalema y Miguel de Molina durante el rodaje de Luna de sangre (José López Rubio, 1941), y en otra con Miguel Ligero haciendo de zapatero en A la lima y al limón (José López Rubio, 1942). Claudio de la Torre y Lolita Benavente conversan en el rodaje de Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941). Y Neville, muerto de risa, da indicaciones a Manolo Morán sobre el modo de decir su pregón —«la juerga padre...»— en Verbena (Edgar Neville, 1941). [Cámara, núm. 1, octubre de 1941.]

Verbena, el epléndido mediometraje de Neville, sirve hoy de arranque a un ciclo codornicista puesto al día programado conjuntamente por Filmoteca Española en su programa Doré en casa y el Centro de Arte 2 de Mayo de la Comunidad de Madrid como parte de la exposición Humor absurdo en ciclo titulado Un bigote para el siglo XXI.

https://www.youtube.com/watch?v=xToMw-zuY5Q

Por nuestra parte, en próximas entregas iremos desgranando aquí las quisicosas del resto de las Canciones ulárguico-codornicescas.

(Las ilustraciones son promociones de Ufisa publicadas en las revistas Cámara y La Codorniz)

codornicismo de una adaptación benaventina

https://vimeo.com/channels/1546070

La programación en línea de Filmoteca Española ofrece desde hoy hasta el próximo día 28 la comedia de Rafael Gil, Lecciones de buen amor (1944). Se trata de su quinto largometraje, pero del primero ajeno a la disciplina de Cifesa. No obstante, la fidelidad de un equipo conformado por el operador Alfredo Fraile, el escenógrafo Enrique Alarcón y el compositor Juan Quintero, proporciona coherencia a la cinta producida por Rey Soria Films con el resto de su filmografía en el seno de la productora valenciana. También el hecho de tratarse de una adaptación literaria. En sus anteriores películas ha partido de sendos relatos de Wenceslao Fernández Flórez -padre putativo del humor que se practica en La Codorniz, según confesión del propio Miguel Mihura-, de un original de José Santugini -compañero de pluma de la plana mayor codornicista en Buen Humor mediada la década de los veinte- y del mismísimo Enrique Jardiel Poncela, responsable máximo de la germinación del humor inverosímil en la escena teatral de la posguerra.

En esta ocasión se enfrenta a una comedia burguesa de Jacinto Benavente estrenada en 1924 por la compañía de Pepita Díaz y Santiago Artigas. Lo primero que hace Rafael Gil en su adaptación es, según su costumbre, inventarse ex novo un primer acto que sirva como sustitutivo de los prolegómenos expositivos escénicos. Luego, a lo largo del resto del metraje, seguirá abriendo la acción a partir de los personajes de refuerzo que ha incorporado al bastidor original y a los que prestan voz y encarnadura el elenco habitual: Juan Calvo, Nicolás Perchicot, Félix Fernández, Ana de Siria, José Ramón Giner... Son los tres vértices del enredo sentimental Rafael Rivelles, Pastora Peña y la femme fatale iquiniana Mercedes Vecino. Entre los que se ponen por primera vez a las órdenes de Gil: el robaescenas infantil Ginés Gallego "Satanás", empeñado más que nunca en ser el Mickey Rooney español; Milagros Leal, en un papel al que seguramente Guadalupe Muñoz Sampedro le hubiera quitado algo de dureza sin limarle un ápice de comicidad; o José Orjas, en un mayordomo jardielesco a más no poder.

Y aquí es a donde queríamos llegar, porque Rafael Gil hace, a partir de estos personajes, un recosido de situaciones y humores que provienen de todos los que hemos detallado en el primer párrafo y alguno más. La escena inicial, con el mayordomo levantando a su señor a las seis... de la tarde y mostrándose imperturbable con la señorita que el señor se dejó olvidada en el coche tras la juerga de la noche anterior, está interpretada por Orjas con la circunspección de quien ha protagonizado en el escenario Un adulterio decente o Es peligroso asomarse al exterior. Jardiel también recurrió a él para las escenas actuales que incluyó en Mauricio o una víctima del vicio.

La fiesta en la sala de fiestas remite en lo formal a la comedia sofisticada hollywoodense -véanse los encadenados con las copas de champán-, pero las discusiones furibundas con arrumacos entreverados que constituyen el día a día de la pareja formada por Milagros Leal y Manolo Morán satiriza sin piedad la institución matrimonial con la misma saña que lo haría Mihura, quien, no obstante, siempre se declaró enemigo de la sátira por suponer un signo de "mal humor". Pero, ¡ay!, todo humorista lleva dentro un moralista y éste es el sino de quien se dedica al oficio.

Otro matrimonio al que la pareja se encuentra casualmente durante un paseo con el niño que les han dejado en depósito constituye la viñeta de la hipocresía burguesa, puesta en solfa tantas veces en las páginas de La Codorniz en sulfúricas caricaturas del italiano Novello. Mario Camerini lleva este ambiente a la comedia cinematográfica italiana de los años treinta, con especial causticidad en Centomila dollari (1940). Prueba de que no todo eran "teléfonos blancos" en la Italia fascista y de que el cine español de la década siguiente tampoco es tan ombliguista como habitualmente se presenta.

Por último, cómo no pensar en El malvado Carabel -un Fernández Flórez adaptado por Edgar Neville en 1935- al entrar en la buhardilla de los barrios bajos en la que vive, con su madre y sus hermanillos, el personaje interpretado por Pastora Peña. Aunque la miseria se maquille a base de una dignidad moral inexcusable en el Nuevo Estado -algo que no entraba en el programa humorístico de don Wenceslao-, ahí está bien presente, como acertadamente apunta José Luis Castro de Paz en su texto para la hoja de sala: "Jacinto Benavente en la convulsa pantalla posbélica". Tampoco faltan aquí el regeneracionismo de corte popular que Arniches ha sabido vehicular a través del sainete corto y la tragedia grotesca; o sea, de nuevo Neville y su versión de 1936 de La señorita de Trevélez.

Gil se resiste a dejarse arrastrar por el melodrama e incluso las escenas más proclives al mismo se ven en varias ocasiones torpedeadas en su intención por estos incisos, ora humorísticos, ora abiertamente cómicos, que dan fe de una querencia que poco a poco irá atenuándose para revestirse de solemnidad en el ciclo político-religioso que inicia al final de la década en Aspa Producciones Cinematográficas junto a Vicente Escrivá.

café de parís en casa

Durante los próximos tres días el Filmoteca Española, a través de su programación especial en el Doré en casa, presenta la reconstrucción de Café de París (Edgar Neville, 1943), la primera comedia que hicieron juntos Neville y Conchita Montes.

Madrid | del 27/03/30 12:00 al 30/03/2020 12:00 Programación Doré en casa
https://vimeo.com/channels/1546070

ps 03/04/2010.- Y la presentación de Josetxo Cerdán con los codornizólogos de siempre diciendo alguna cosa nueva: https://vimeo.com/400875409

hoja de sala de café de parís

De Café de París (Edgar Neville, 1943) sólo habíamos podido ver la segunda bobina en 16mm, conservada en el archivo de Filmoteca Española. Hace ya algún tiempo recibimos alborozados la noticia de que Filmoteca de Zaragoza custodiaba la primera. Era cuestión de tiempo que ambas pudieran reunirse de nuevo en una única copia digital que permitiera el acceso a un título ausente de las pantallas hace varias décadas.

Esta primera comedia conjunta de Edgar Neville y Conchita Montes y constituye el eslabón perdido entre las películas de propaganda o históricas que auspiciaron el lanzamiento de Conchita como primera actriz cinematográfica —Frente de Madrid / Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939) o Correo de Indias (Edgar Neville, 1943)— y las comedias cabales de la pareja —de corte fantástico La vida en un hilo (Edgar Neville, 1944), sainetesco-criminal Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)—, en las que ella encuentra definitivamente su máscara. Este proceso queda inscrito además en la propia cinta: embelesada en la música que ejecuta al piano en Café de París, Carmen (Conchita) es aquella otra Carmen, quintacolumnista en Frente de Madrid, y ella misma en la casa de huéspedes que regenta en San Juan de Luz durante la contienda, interpretando a Chopin para un plantel de variopintos huéspedes y un Edgar recién regresado del frente de la Ciudad Universitaria donde realiza labores de propaganda. Otrosí: los bibelots y maritatas que saturan la casa de los parientes manchegos de Carmen, no menos horrendos que los que se acumulan en el hogar de provincias de La vida en un hilo. Al fin y al cabo, las alternativas vitales que se le ofrecían a Mercedes en ésta —el soso ingeniero interpretado por Guillermo Marín y el alegre escultor encarnado por Rafael Durán— ya habían sido ensayadas en Café de París con el misterioso y romántico Lobo Feroz de José Nieto y el excéntrico compositor de Tony D’Algy. Pero si en la obra maestra de 1945 ambos destinos conviven y Mercedes es plenamente responsable de su elección, dos años antes Carmen aún carece de autonomía y ha de someterse a la decisión del destino que hace que su auténtico amor sea un hombre casado y, por tanto, impracticable para un matrimonio que constituye la única vía de escape a una vida rural mezquina —ni Edgar ni Conchita comulgan lo más mínimo con la imagen arcádica que franquismo y fascismo propugnaban para el agro— y en el que Neville le lleva la contraria a su admirado Rusiñol: no se trata de L’alegria que passa, sino de la alegría que nos lleva en volandas al happy end.

La cinta comienza con la subasta de los bienes de la familia de Carmen, el personaje encarnado por Conchita. Con el dinero obtenido marcha a París, donde espera emprender una nueva vida gracias al trabajo que espera encontrar con la ayuda de unos conocidos. Pero la dirección que lleva consigo está equivocada y en busca de alojamiento Carmen termina cayendo en una buhardilla bohemia. Es éste el auténtico punto de arranque del filme, el pistoletazo de salida para que Neville despliegue su galería de personajes excéntricos, interpretados por varios de sus actores favoritos. Con ellos crea un microcosmos repleto de humor: Julia Lajos, Joaquín Roa, Mariana Larrabeiti, Manuel Requena... Roa es un pintor que sólo pinta bodegones de comestibles que ofrece a los comercios del ramo con tal de poderse comer el modelo. El orondo Requena es su admirador, una especie de agente a la caza de alimentos visualmente sugestivos. El pintor se apellida Landusky, pero es que, explica, «había que llamarle de algún modo y en Polonia gastan estas bromas». Julia Lajos también se autojustifica: «Llevo cuarenta años sin decidirme por una ocupación definida. Soy una espectadora de las ocupaciones de los demás». No es ajeno a esta dirección que toma Edgar el trabajo que por esos mismos años está realizando su amigo Miguel Mihura, introduciendo pinceladas de humor codornicesco en sus colaboraciones como guionista para directores como Antonio Román o Benito Perojo. Pero más atento que el director de La Codorniz al dibujo general de la película y a los matices en la interpretación, Neville no sólo juega con ellos, sino que estructura la película sobre este diseño en el que Conchita tiene un papel cardinal.

Aguilar y Cabrerizo: hoja de sala de Café de París. Cine Doré, 29 de noviembre de 2019.

la codorniz en cinta

El viernes, 29/11/2019, presentamos en el Doré, acompañados por Carlos F. Heredero, La Codorniz, de la revista a la pantalla (y viceversa), ensayo enciclopédico del que, después de tres años de gestación y ¡doce! de parto, Cabrerizo y Aguilar somos orgullosas madres. Cátedra y Filmoteca Española son las comadronas.

Este volumen es el resultado de una investigación auspiciada por Filmoteca Española sobre las fecundas relaciones entre el semanario humorístico La Codorniz (1941-1978) y el cine, del que tanto los creadores de la revista como los humoristas que se criaron a sus pechos fueron nombres punteros. Basta enumerar en el primer grupo a la denominada otra generación del 27: Edgar Neville, los hermanos Jerónimo y Miguel Mihura, Tono, José López Rubio y Enrique Jardiel Poncela, a los que se suman Ramón Gómez de la Serna  y Wenceslao Fernández Flórez como padres putativos. Este movimiento centrípeto cuajó en junio de 1941, fecha de fundación de La Codorniz, pero se llevaba fraguando desde mediados de los años veinte, fecha en la que todos coincidieron en las revistas del nuevo humor de avanzada. Fruto de tal cosmopolitismo fue la incursión de la mayor parte de ellos en un Hollywood que por aquellos días echaba a andar el cine hablado sin haber resuelto aún técnicas como el doblaje o el subtitulado. El periplo de todos ellos en el campo del periodismo, la literatura, el teatro y, por supuesto, los más variados aspectos de la industria del cine, supone un capítulo señero de la cultura española del siglo XX. Dos mujeres tienen también lugar destacado en el trabajo, Conchita Montes y la Baronesa Alberta, colaboradoras habituales de la revista en tiempos en que los nombres femeninos quedaban habitualmente relegados a la condición de fabuladoras de intrigas románticas. Ambas ejercieron de humoristas a contracorriente. Pero La Codorniz fue también escuela de humorismo y semillero de cineastas. En sus páginas se formaron Rafael Azcona, Miguel Gila, Antonio Mingote, Francisco Regueiro, Chumy Chúmez y los mismísimos hermanos Ozores. De este modo, el doble vector centrífugo y centrípeto que articula las dos partes de nuestra investigación cubre un espectro amplísimo de la producción española que abarca desde la adaptación de Un bigote para dos (Tono y Mihura, 1940), película perdida que los autores han redescubierto como consecuencia de esta investigación, hasta auténticas bofetadas a la burguesía anhelante de comedias sexy como Pero, ¿no vas a cambiar nunca, Margarita? (Chumy Chúmez, 1978). Como no podía ser de otro modo, parte fundamental de la publicación es el apartado gráfico, con caricaturas de los miembros de la redacción, así como con portadas y viñetas de Herreros, Tono o Summers. Además, el volumen incluye un DVD que incluye una serie de materiales inéditos y que constituyen el complemento audiovisual idóneo para el lector interesado en la cultura popular:

Una aproximación a Un bigote para dos (Tono y Mihura, 1941) 69’
Don Viudo de Rodríguez (Jerónimo Mihura, 1935) 14’
Verbena (Edgar Neville, 1940)  33’
El viejecito (Manuel Summers, 1959) 23’
El corazón de un bandido (Chumy Chúmez, 1970) 6’
Tonto-tour (Víctor Vadorey, 1965) 6’

Amén del baño de codornicismo, en la presentación asistiremos al rescate de la primera comedia de Conchita Montes y Edgar Neville, que en las últimas décadas sólo se había podido ver demediada: Café de París (Edgar Neville, 1943).

Con este título se abre el ciclo La Codorniz en cinta, que también tendrá lugar en el Doré a lo largo de todo el mes de diciembre: ocho sesiones en torno a los títulos más selectos de las diversas declinaciones del humor codorniciano, con introducciones tan eruditas como sabrosas por parte de vuestros codornizólogos de cabecera, según la siguiente agenda:

10/12/2019 martes, 17:30h Doré sala 1
La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1963),escrita por Rafael Azcona

13/12/2019 viernes, 20:00h Doré sala 2
Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949), con guión y dirección artística de Miguel Mihura

15/12/2019 domingo, 20:00h Doré sala 2
El hombre que viajaba despacito (Joaquín Luis Romero Marchent, 1957), protagonizada y escrita por Miguel Gila

17/12/2019 martes, 22:00h Doré sala 1
Angelina o el honor de un brigadier (Louis King, 1935), con supervisión y guión de Enrique Jardiel Poncela

18/12/2019 miércoles, 19:30h Doré sala 1
La niña de luto (Manuel Summers, 1964)

20/12/2019 viernes 17:30h Doré sala 1
Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1975)

28/12/2019 sábado 20:00h Doré sala 2
La Codorniz en corto: Verbena (Edgar Neville, 1941), Rosa de África (José López Rubio, 1941) y Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959), con guión de Rafael Azcona. Sesión celebratoria del 120 aniversario del nacimiento de Edgar Neville.

Una vez superado el puente de la Inmaculada, el jueves 12/12/2019 presentamos en La Central del Museo Reina Sofía Tono, un humorista de la vanguardia [Renacimiento, 2019], primera biografía de Antonio de Lara "Tono", maestro del humor a la vista, sin trampa intelectual ni cartón ideológico. En esta ocasión Aguilar y Cabrerizo somos los padres; la madre es la experta tonista Gema Fernández-Hoya. Edita Renacimiento.

Para desengrasar de tanto baño de multitudes, en formato íntimo y en Nakama Lib, nuestra librería favorita de Chueca, el jueves 19/12/2019 la cita titulada Una velada codorniciana con Aguilar y Cabrerizo, a base de Conchita, Tono, Chumy, Edgar, el profesor Azkonvan y los demás.